viernes, 18 de julio de 2014

“El documental ha ganado un terreno que ojalá hubiéramos tenido en aquellas épocas”. Entrevista a Dolly Pussi

Entrevista con la realizadora Dolly Pussi, a partir de la recuperación de dos trabajos documentales que realizó en los años 70 y que se creían perdidos. “Quizá haya material que se haya filmado en esa época y que yo no tengo registro, pero sería importante que aparezca porque son momentos de nuestra historia argentina”

Escuela de cine.
¿Cómo nace tu relación con el cine y la Escuela de Santa Fé?
En realidad, siempre me gustó mucho el cine. De chica estaba estudiando Psicología en Rosario y bueno, por una dificultad personal y familiar fundamentalmente, no pude seguir estudiando, estaba en tercer año. También estudié pintura, egresé como profesora de pintura. Cuando era maestra de una escuela primaria habían venido los alumnos de la Escuela de Cine de Santa Fe a mostrar la primera película que habían realizado, Tire dié, dirigida por Fernando Birri. Me impactó muchísimo. Entonces me anoté en la Escuela de cine porque tenía un impasse de un año para volver a la Universidad de Rosario y finalmente, me quedé atrapada por el cine. Terminé mi curso de tres años en la Escuela y después había un concurso para integrar el cuerpo docente, me presenté y lo gané. Así que de alumna pasé a docente.
¿En qué año fue que ingresaste?
Eso fue en el ’61 y egresé en el ’65, más o menos. Pero me quedaba la tesis, porque la escuela no tenía financiamiento para hacerla. Porque en aquel momento era cine, que era carísimo y había poco financiamiento para realizar las tesis.
¿Cómo era la escuela en esa época, cómo era estudiar ahí?
Bueno, era muy interesante porque había profesores realmente interesantísimos. Birri daba clases de “Introducción al Cine”, hasta que pudo quedarse, porque después no le renovaron los contratos, se tuvo que ir. Pero había profesores interesantísimos en Sociología, Historia del Cine, Crítica y Estética. Era una escuela muy importante, de profundo trabajo, de profunda relación con lo intelectual; con todo lo que era observar la realidad, analizarla y trabajar en esa realidad, en los temas que nosotros habíamos elegido, porque era libre la elección de los trabajos prácticos, no nos imponían ningún tema. Fue muy lindo, muy enriquecedor.
En esa época, decías, los materiales eran muy caros, difíciles de conseguir. ¿Con qué elementos contaba la escuela?
La escuela se armó en el ’56, sin nada. Tire dié se hizo con cámaras prestadas, con película virgen vencida que regalaban los profesores de Buenos Aires. La escuela se fue armando de a poco, teníamos una casa alquilada (que alquilaba la Universidad del Litoral) y bueno, se fue comprando cámaras, elementos de sonido. Finalmente la Universidad compró una casa para la escuela, una casa antigua, grande y también se fue armando técnicamente, comprando más equipamiento, se armó una sala de sonido. Llegó un momento que estaba bastante bien provista en cuanto a lo técnico.
En la presentación de estos cortos que se han recuperado comentabas que una faceta muy importante de la Escuela  era pensar de un modo político al documental.
De hecho, cuando Birri da un taller y luego se forma la Escuela, hay documentos donde él habla de un cine comprometido con la sociedad en la cuál está la Universidad y la Escuela de Cine. Un cine popular y un cine crítico. Hasta ese momento, en Argentina por lo menos, no había documentales que críticamente trabajaran sobre la realidad. Hasta ese momento, eran documentales de turismo o sobre costumbres, pero no había una profundización del documental con respecto a lo político. Esto empieza con el Tire dié.
Parte de esta discusión son también los aspectos formales, hacer un cine comprometido, de denuncia, pero con mucha importancia en el plano formal de su realización.
Tal cuál. La idea era que en cada documental, además de obviamente tener un trabajo de investigación sobre el tema y demás, se discutiera cómo se iba a realizar estéticamente ese documental. Hay distintas estéticas, por ejemplo, documentales didácticos, documentales científicos o documentales políticos, documentales sociales; cada uno encontraba su propia estética, su forma de narrar.
Influencias/Diálogos
Se habla siempre de una influencia del neorrealismo en esa época de la Escuela, ¿qué otros cines veían?
Veíamos mucho cine europeo, porque en aquel momento, las distribuidoras traían mucho cine europeo, tanto Bergman… cine francés y sobre todo el neorrealismo, que como Fernando Birri estudió en Cinecittá, entonces el neorrealismo era una base muy importante para el desarrollo de la escuela. No sólo para Argentina, porque, en la época que estudió Birri, tuvo a compañeros latinoamericanos que luego volvieron a sus países. El caso de García Márquez, que estudió con Fernando y que después se dedicó a la literatura, pero también escribió guiones de cine. Bueno, también Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, que son cubanos y que llevaron esta impronta de observar y criticar la realidad en la cual estaban inmersos. Volvían y querían mostrar lo que pasaba en su propio país, desde el punto de vista social, político.
Pensando en esa época, por fuera de Buenos Aires, también tendría que plantearse una relación con el resto de Argentina y con el resto de América. ¿Cómo pensaban a la Escuela en ese marco?
En ese momento no había comunicaciones, prácticamente. Porque ahora estamos más conectados (con Internet, por ejemplo); en aquel momento era muy difícil la comunicación, era por carta o por teléfono. Fernando Birri también había sido compañero de un brasilero que fue director del Museo de Arte Moderno de San Pablo y, a través de esta comunicación, a través de cartas, por correo común, hubo dos brasileros que vinieron a la Escuela de Cine de Santa Fe a hacer lo que se llamaba un intercambio: estaban tres o cuatro meses, veían como se trabajaba en la escuela y participaban de algunos trabajos de los alumnos de la escuela.
Cuando echan a Fernando Birri de la Escuela, con mi compañero, Edgardo Pallero (que había sido alumno de la primera hora, yo entré mucho después, en los ’60) nos vamos a Brasil, porque esta gente nos invita. Entonces Fernando, Edgardo Pallero y su asistente Horacio, dan unas charlas en el Museo de Arte Moderno y así se establece una relación muy importante con el Cinema Nuevo brasilero.
Ya instalados en San Pablo, y después de dar varios talleres de cine, nos relacionamos con uno de los productores/financiadores más importantes de la cinematografía brasileña: Thomaz Farkas. Gracias a ese contacto, entre 1964 y 1965, hicimos una serie de cuatro filmes sobre la cultura popular: Viramundo (Geraldo Sarno), Memoria do Cangaço (Paulo Gil Soares), Subterrãneos do futebol (Maurice Capovilla) y Nossa Escola de Samba (Manuel Horacio Giménez).
Mi marido es el que hizo la producción y yo hice foto fija. Son cuatro documentales que inician todo un movimiento en San Pablo. Uno sobre fútbol, donde hay una crítica al negocio del fútbol; otro sobre la migración de nordestinos a San Pablo, que ya era en ese momento una gran plaza industrial. Entonces, los nordestinos, que tenían un problema de hambre se insertaban dentro de la fábricas, como obreros.
Después, esta cuestión latinoamericanista, también Fernando la plantea desde la escuela. Es decir, no sólo tratar de encontrar la visión de nuestros países, de nuestro país propio, sino toda la región latinoamericana. O sea, que en determinado momento, esta visión actual de la unión de América Latina, ya en el ’56 – ’57 se plantea en la Escuela. De hecho, el primer Festival de Cine Latinoamericano en el año ’67 en Viña del Mar está organizado por Edgardo Pallero y el Cine Club de Viña del Mar.
A partir de esos años ya empiezan a comunicarse más por estos festivales.
Nosotros habíamos estado en San Pablo, en Río de Janeiro, conocíamos todo el movimiento importantísimo que se dio en Brasil, que realmente fue un movimiento importante. Porque acá el cine comercial en los ’60 estuvo dividido, no había una fuerte impronta, pero en Brasil sí, había un movimiento que tenía muchos realizadores, productores. Inclusive lograron tener una distribuidora propia. O sea que los ’60 acá era todo como estanco. Pero en Brasil se dio un movimiento importantísimo que no sólo era en cine sino en teatro, música, que  se terminó con el Golpe de Estado.
Filmografía
En la Escuela, ¿cuál fue tu producción, qué documentales pudiste realizar?
Como alumna, en primer año se hacía fotodocumental, o sea un trabajo de fotos y textos. En segundo año hice un fotodocumental que se llama El hambre oculta, basado en el fotodocumental que hice en primer año, que lo hice en el Hospital de Niños de Santa Fe. Luego hice mi tesis, que era la película Pescadores, que nos costó mucho hacerla porque no había financiamiento, o sea que tuve que esperar como tres años para realizarla.
¿Contaste con mucho apoyo para realizar Pescadores? Por ejemplo, participó Raymundo Gleyzer.
Lo que pasa que yo quería hacer entrevistas directas y no teníamos los elementos técnicos para hacerlas. A Raymundo lo conocimos cuando volvimos de San Pablo, Brasil. Él había estado también en Brasil, haciendo un documental (La tierra quema) y nos conocimos en Buenos Aires y nos hicimos muy amigos. Sabiendo que él se había comprado un “Agra”, que era un elemento de grabador de sonido que se podía trabajar conectado con la “Reflex”. Entonces, se lo pedí prestado y él viajaba los sábados y domingos y nosotros en producción armábamos las entrevistas directas para los sábados y domingos. Entonces, él viajaba en tren, filmábamos y después volvía a Buenos Aires.  Así que sí, lo de Raymundo fue muy lindo. Después, una noche que filmamos en la isla, filmamos una secuencia que lamentablemente por fotografía no funcionó, no se veía nada, y había millones de mosquitos porque la isla es terrible. Y Raymundo era como alérgico a las picaduras de mosquito, entonces dijo: “yo no vuelvo más, pero te dejo el grabador”. Entonces, usaba a mi marido como sonidista, porque Cacho había realizado con el mismo “Agra”, el mismo tipo de grabador, sonido en Brasil, de los cuatro documentales que hicimos.
Pescadores tiene tomas difíciles, acompañando la labor de los trabajadores. Fue una experiencia compleja para filmar, calculo.
Sí, sobre todo porque cuando filmas en el agua… digamos, el pescador estaba en su canoa y nosotros teníamos que acompañarlo con otra canoa y no es fácil porque el agua te lleva o te impide seguir para adelante. Entonces sí, fue difícil, pero más con las condiciones que filmamos, en cuanto al financiamiento, o sea que nos teníamos que arreglar con lo que conseguíamos.
La película cuenta con música original de Daniel Viglietti, ¿cómo fue ese contacto?
Lo conocíamos a través de sus discos y no sé cómo, la verdad que no me acuerdo cómo nos conectamos y nos encontramos en el bar “El ciervo”, cuando era un bar muy lindo, todo de madera, precioso. Y entonces yo le comenté que me gustaría que hiciera una canción para este documental que es Pescadores. Entonces me pidió que le mandara todas las grabaciones, hice una copia de todas las grabaciones, porque yo había hecho muchísimas entrevistas antes de filmar, entonces, le mandé todo y él con todo eso creó está canción sobre los pescadores. Después, quiso ir a Santa Fe a cantársela al pescador (hay tres pescadores), al más viejo, se la cantó y si este hombre, este pescador se la aceptaba, él me permitía que la pusiera en la película. El hombre quedó muy encantado, así que, bueno, eran momentos distintos. Había una gran militancia, todos militábamos en alguna u otra organización y todos nos ayudábamos.
Esa presencia de la canción, hace pensar en un registro poético general, que tal vez en la actualidad, cuando uno piensa en documentales sociales o políticos habría una especie de disociación. En la película se nota un clima distinto, una manera de narrar pensada de otro modo, no solamente un gesto panfletario.
Claro. La idea era precisamente poder rescatar el espíritu de estos pescadores que son personas que viven muy solas, en el río, en la naturaleza y son muy especiales. Viven prácticamente sin hablar con nadie toda la vida, porque solamente cuando llegan a sus casas, si tienen casa… uno de los pescadores directamente no tenía nada, su canoa, sus dos perros y armaba un campamento donde le tocara. Entonces, son gente muy especial que no se comunican mucho con los otros, son muy cerrados. El pescador más joven era un tipo muy cerrado, muy agresivo inclusive, pero logramos hacernos amigos de él, finalmente participó muy bien.
¿Cómo circuló la película en ese momento, dónde pudieron pasarla?
En ese momento, el documental no tenía salida ni en los cines comerciales, no tenía ninguna salida, excepto las proyecciones que se armaban en clubes de barrio, en escuelas, etcétera. Pero luego el pescador más joven utilizó la película para armar una cooperativa, o sea, proyectaban la película para armar una cooperativa. Lograron armarla, pero después, por condiciones económicas que ellos no tenían, los grandes acopiadores mataron a esta cooperativa.
¿Y en festivales pudo circular, te conectabas con eso, te interesaba?
Muy pocos festivales había en esa época. Fui al Festival de Viña del Mar, en el año ’69 y creo que fue la película a algún otro festival, pero en ese momento había muy pocos. Prácticamente, para cortometrajes, no había festivales, excepto los dos de Viñas (’67 y ’69) y después uno que se armó en Merida en Venezuela, en el ’68, pero no había festivales. Esto de los festivales, que gracias a esta situación actual, se puede ver este cine que no tiene salida, ha cambiado muchísimo el panorama. Las televisoras ahora que proyectan documentales, pero en aquel momento no. Había que trabajar para poder distribuirlas.
Participaste en esos festivales casi hoy son casi legendarios, que fueron espacios de encuentro, discusión…
Sí, Pescadores por ejemplo la vio Joris Ivens, que había estado en el festival y me dio una entrevista y le había gustado muchísimo, así que, muy enriquecedor, ¿no?
Y la Asamblea del Festival, ¿eran espacios de discusiones políticas?
Totalmente. Fueron discusiones políticas y organizativas de los cineastas latinoamericanos. Se creó el Comité de Cineastas de América Latina, donde había dos representantes por cada país de América Latina en ese comité. Pero después ya cerca de los ’70, la discusiones eran muy fuertes porque había representantes de distintas organizaciones políticas. Entonces, había enfrentamientos también. Había gente que planteaba que el compromiso debía ser profundo, otros decían que no, que había que estar en la superestructura. En fin, discusiones muy fuertes y muy enriquecedoras, por supuesto.
Y en el plano formal, cinematográfico, ¿había algún tipo de discusión, de planteos? A veces se plantean las diferencias entre un cine más directo con un cine más de ficción.
Sí, hubo planteos desde el punto de vista de la producción, realización. Pero en general, son las discusiones que hoy también se llevan a cabo. “Por qué utilizaste esta forma de contar que es muy panfletaria para este tema”, hay algunos temas que en aquel momento el panfleto era necesario, pero algunos temas que no. Entonces, las búsquedas formales, la forma de narrar, sí, también, por supuesto. Y vimos por primera vez cine cubano y nos deslumbró, sobre todo Santiago Álvarez, que es uno de los creadores del cine argumental más importante de la historia.

Recuperar la historia
¿Cómo era tu trabajo docente en la Escuela de Cine?
A partir de que entré como empleada, era Directora de lo que se llamaba Centro Experimental, me ocupaba de todo lo que es trabajos prácticos de los alumnos. Después hice la película sobre historia argentina.
Que es uno de los cortos que se han recuperado…
Son seis capítulos; el primero era del 25 de Mayo de 1810, el segundo, que ya estaba escrito el guión, cuando se cerró la escuela, era sobre Artigas y la importancia fundamental en la zona: integración del gaucho, integración del indio, la lucha por los derechos de la tierra para el negro que había sido esclavo. Estaba planteado sobre esa cuestión que tenía que ver mucho con las políticas integradoras que llevaba adelante Artigas y luego la destrucción de estas políticas, a través de los comerciantes de Buenos Aires, el Gobierno de Buenos Aires, que hizo componendas con el imperialismo portugués, para destruir a Artigas.
Ese primer capítulo llegaron a filmar algo, pero no se llegó a terminar…
Filmamos mucho, empezamos a compaginar y grabamos toda la parte de sonido, pero cuando se cierra la escuela estábamos en plena edición, compaginación en aquel momento, y bueno quedó todo guardado. Ese es el corto Historia Argentina: la Nación desmembrada.
Luego, a través de la Universidad del Litoral, cuando estaba Cámpora como Presidente, la Rectora de la Universidad que era por supuesto afín al gobierno de Cámpora, nos pidió que hiciéramos un trabajo de la JP, que se llama Operativo Estanislao López. Lo filmamos en dos días, el apuro era que había que editarlo enseguida. Terminamos enseguida, pero en aquel momento, no era edición digital, entonces había que ir al laboratorio, revelar en Buenos Aires, porque no teníamos laboratorio en Santa Fe. La parte de sonido también se hacía en Buenos Aires, se grababa allá, pero la mezcla de sonido e imagen se hacía en Buenos Aires. Y cuando pasó eso, ya Cámpora le había dejado el lugar a Perón y ya Perón había hecho un discurso en la Casa de Gobierno, en los balcones y había echado a los miembros de la JP (los que eran de izquierda) de la plaza. Se retiraron los Montoneros de la plaza, queda un grupo muy reducido. Pero entre ese grupo reducido que no se va con los Montoneros, quedó la persona que en operativo era el jefe de la JP: Jorge Obeid, que es quien habla en la película.  También cambiaron las autoridades de la universidad, entonces Obeid censuró prácticamente la película, por lo que prácticamente no se vio.
Se la había pensado como material de difusión.
Sí, como material de constatación de qué trabajos hacía la JP de solidaridad en los barrios, que se hacían en todo el país. Lo que querían era que quede un registro de eso y quedó, por suerte, porque cuando cierran la escuela vinieron unas personas armadas, tipos muy fachos, nos amenazaron de muerte a varios de nosotros. Y encima la película se llamaba Operativo, que no tenía nada que ver con un operativo de los Montoneros sino que era un operativo de solidaridad. Entonces, Miguel Monte, Director de la Escuela me dice: “mira, tenemos que sacarles los créditos, para que no estén nuestros nombres ahí y así se pueda guardar la película”. Entonces Miguel Monte se la da a una tía que vivía en un barrio que se inundó. Entonces, se perdió todo el material que ella tenía. Todos pensábamos que la película estaba perdida totalmente y, hace dos años, estaba haciendo un transfer de otro material, que habíamos filmado durante la vuelta de Perón, durante la masacre de Ezeiza, y apareció el negativo de Operativo. La verdad que para mí fue extraordinario conseguir que ese material se recupere.
¿Cómo pensabas esa filmación, y cómo lo vivían quienes eran filmados?
Yo era parte de la JP, no estuve en la parte de los Montoneros, pero sí era parte de la JP. Entonces, lo teníamos como una militancia, lo hacíamos como militante que éramos. Nos parecía que era muy importante. Quizá haya material que se haya filmado de esa época y que yo no tengo registro, pero sería importante que aparezcan porque son momentos importantes de nuestra historia. Hoy estaba pensando, mientras se proyectaba el material, que hoy en día hay muchos países de América Latina que están integrados y con una posición similar a la que se intentaba llevar adelante en aquellos años. Evidentemente, no fue todo perdido. Hoy en día, hay muchos países en América Latina: Chile, Brasil, Argentina, Bolivia, no México, no Perú, pero que recibieron una herencia de aquella época.
Volviendo a la película histórica de 1810, parte de lo que se utiliza son dibujos, eso es de aquella época. ¿Cómo y por qué eligieron trabajar con esos dibujos?
Porque yo fui maestra del Club de Niños Pintores, en Santa Fe, cuando yo me recibí de Maestra, que también me recibí como Profesora de Dibujo y Pintura, porque hice las dos carreras juntas, la de Magisterio y la de Escuela de Arte. Entonces conseguí trabajar en un club para chicos. Los chicos iban en contraturno al Club de Niños Pintores, donde pintaban, hacíamos expresión, dibujos, pinturas, algunas cosas de escultura, collage. A mí me habían quedado como imagen las cosas bellas que hacían los chicos, que son cosas muy bonitas y son trabajos, algunos muy artísticos. Entonces pensé como no hay mucha imagen de la época de 1810 en adelante, pensé en convocar a los chicos de los clubes de Niños Pintores para que hagan estos temas y bueno, por eso se incorporó.
Y la película, finalmente, está montada en el 2010, el montaje final…
Está montada en 1973, luego en el 2010, cuando viene el Bicentenario, hablo con Rodolfo Hermida, que estaba a cargo del Bicentenario en cuanto a lo que tiene que ver con el cine, dentro del Instituto Nacional de Cine (INCAA) y le cuento que me gustaría terminar la película. Entonces, me da una ayuda económica muy pequeña, pero que me alcanza para pagarle al compaginador, al editor. Allí, se incorporan algunos materiales que tienen que ver con la historia posterior de la Argentina, que explica todo lo que pasó en 1810 y posteriormente. Entonces, por eso está Cavallo, la Sociedad Rural, etcétera, eso se incorpora. Lo único que está como nuevo es ese material y los mapas que, en determinado momento, nosotros lo habíamos filmado sin mucho movimiento, imaginate lo que era cine en esa época, teníamos que hacer animación, era muy caro. Y las animaciones que están hechas ahí, están hechas con el equipo de la película… hay un aparato que usan los arquitectos sobre un plano, ellos hacen los dibujos de las distintos planos que tienen que hacer para sus casas, se llama tecnígrafo: permite mover para arriba, para abajo, para la izquierda, para la derecha y puede hacer incluso curvas. Cada toma de movimiento nos llevaba horas, porque había que dibujar perfectamente el movimiento de la imagen de Moreno que sube, que baja la otra de Saavedra, en fin, todos esos movimientos lo hicimos en ese trabajo de animación muy berreta, digamos. No teníamos posibilidad de tener ninguna mesa de animación. Me pareció que era importante dejarlos en la película, y lo único que se incorporó fueron algunos trabajos sobre los mapas, que eran muy lineales, muy poquita cosa, después los materiales de archivo y las filmaciones últimas que es un plano de una villa miseria, esa se hizo con la Escuela de Cine de Conejo López, con alumnos de él. Y después los planos que hice con un alumno mío de la escuela de acá, últimos primeros planos de las personas que miran a la cámara. Eso sí es posterior.
Antes mencionaste que estabas trasfiriendo material que habías filmado a la vuelta de Perón, ¿cómo fue esa experiencia?
Fuimos todos los de la Escuela de Santa Fe en una camioneta de la Escuela, con la cámara, todo el equipo, por supuesto los que militábamos, fuimos a filmar. Pero bueno, pasó lo de la Masacre y después nosotros hicimos unas entrevistas de las personas de la Columna Sur, que se salvaron. Estoy haciendo un transfer de ese material, con la idea de hacer un documental.

Exilio interno y después
Una vez que se cierra la escuela ¿cuál es tu derrotero, cómo continúa?
Una vez que se cierra la escuela, nos van a buscar, entonces, nos venimos a Buenos Aires y bueno, sin trabajo, con dos niños…
Esto en el ’75 todavía.
En el ’75. Después pasa lo del ’76, las cosas se ponen peores y vivimos toda esa época muy mal, con terror, con angustia de saber que los amigos se iban, que los amigos desaparecían, que eran torturados y desaparecían. Se trabajó mucho con los desaparecidos con el Comité de Cineastas de América Latina, se mandaba información, todos los cineastas del mundo pedían por la vida de estas personas. Pero, no logramos nada. Todos esos años fueron muy duros, hasta que llegó la democracia.
Hiciste un exilio interno.
Sí, totalmente, y mi marido también.
Con la vuelta de la democracia, ¿pudiste reinsertarte en el cine?
Con la vuelta de la democracia el documental todavía no existía. De manera que no podía volver a hacer documentales, porque ¿dónde los iba a proyectar? Costaba muchísimo porque todavía no había llegado el video. Entonces, hablé con una amiga de toda la vida, que nos conocimos a través del cine, le dije que quería volver a trabajar en el  cine y me dijo: ¿dónde querés trabajar?. Y bueno, en producción, le dije, porque a mí me había gustado siempre. Así que empecé desde cero otra vez, como ayudante de producción, hice toda una carrera en producción.
No volviste a filmar…
No, volví a filmar muchos años después. Había un Canal 4 de Inglaterra, que hizo un concurso en todos los países del tercer mundo y yo gané acá con mi propuesta, el documental se llama Sabemos mirar. Eso fue en el año ´89-´91, por ahí.
El lugar de la mujer sigue siendo difícil, me imagino que en esa época, en el cine, aún más, ¿cómo fue tu experiencia?
Era difícil. Por ejemplo, en la Escuela de Cine de Santa Fe hubo concursos, había un centro de producción, asumía pedidos de distintos organismos, por ejemplo el Ministerio de Cultura pedía que se hiciera un documental didáctico… y yo me presentaba siempre, pero nunca lo gané, siempre ganaban los hombres.
Y con los compañeros, ¿cómo era el trato?
Bien, compañeros fantásticos. No fue tan grave.
Para ir cerrando, ¿cómo ves la producción del documental actual en la Argentina, en América Latina?
Bueno, yo siento que el documental ha ganado un terreno que ojalá lo hubiéramos tenido en aquellas épocas. Me parece fantástico porque hay mucho documental, mucha posibilidad de mostrar esos documentales, tanto en INCAA TV como en Canal Encuentro, como en algunos otros canales que también pasan documentales de América Latina. Hay un proyecto que es el cuarto año que se está haciendo que es un concurso de documentales de toda América Latina y son trece o catorce países que concursan. Cada país elige un tema, proyectos que se presentan. Se pasan los catorce documentales en todas las televisoras públicas y después y está todo lo que hace el Instituto de Cine actualmente con todos los documentales que se están haciendo. Incluso en el exterior, porque, lamentablemente, antes todo se hacía en Buenos Aires. Hoy en día es extraordinario la cantidad de gente que está trabajando, haciendo documentales en el exterior y tienen una posibilidad de mostrarse en los canales de televisión, porque con la nueva Ley de Medios, eso se ha permitido. Además, están los cines que pertenecen al Instituto de Cine, que pasan documentales, ficción de Argentina y de América Latina, entonces la verdad que el panorama cambió muchísimo, para bien. Ahora hay una cuestión que tiene que ver con que el video digital, digamos, es factible de poder realizar hoy sin mucho dinero, con cámaras livianas, incluso con mucha o poca iluminación. Es decir, hay posibilidades desde el punto de vista de la producción, impresionantes; ahora eso trae aparejado una falta de rigor en el documental. Entonces, hay documentales que no son rigurosos, hay poco trabajo de narrativa: hay que encontrar una narrativa para que ese documental sea interesante, para que la persona que está viendo el documental no se aburra, se levante y se vaya.
En las escuelas de cine, ¿te parece que está presente esta discusión de lo formal?
Sí, por lo menos en la Escuela de Cine Documental que yo dirijo en la Universidad de San Martín, sí, totalmente, está presente y se discute mucho sobre esto.
Después, en los festivales ¿encontrás que se discutan…?
No, creo que no. Porque los festivales ahora no son como en aquellos años donde discutíamos mucho sobre narrativa, técnicas, etcétera. Hoy en día por ejemplo veo que van a ver las proyecciones un grupo que hizo un documental, y después viene otra película que no hicieron ellos, entonces se levantan y se van, no se quedan a ver el otro trabajo y no les cuesta nada porque está ahí. Es como una falta de interés hacia el otro, de qué está haciendo el otro y una falta de profundización. No es general esto, pero hay algo de eso.
Por último, para pensar el cine político, muchas veces se piensa el lugar que puede ocupar la ficción, ¿cómo ves eso?
La ficción creo que es importantísimo que se plantee desde el punto de vista ideológico, no sé si político, pero ideológico. Obviamente, cualquier tema que trates, tenemos que tratarlo desde lo ideológico. Ese mismo tema se puede hacer para la Derecha o para la Izquierda, depende del realizador y del guionista y creo que en este momento, la gente joven, en general, hay mucha gente que está muy interesada por la cuestión ideológica y hay otra gente que no, en mi época también pasaba.
Y la ficción la vez como una herramienta útil para las luchas políticas, con mayor discusión formal.
Totalmente, quizá más para el documental, porque la ficción siempre tiene más cuidado en la realización. O sea se interesan por saber que el espectador se tiene que interesar y seguir esa ficción. Pero hay documentalistas que con la facilidad de esto de las cámaras y demás, “grabamos 60 hs y después armamos algo en edición”. Entonces, eso va en contra del documental, porque si vos lo pasas por un documental de televisión, la gente cambia de canal y viste el boca a boca: “es un bodrio, es aburrido”, no lo van a ver. Entonces, a veces ese tipo de ligereza, en cuanto a la realización, va a ir en contra del documental porque el espectador dice: “los documentales son aburridos”, generaliza. Pero, hay documentales extraordinarios y he visto muchos últimamente.

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