“Un documental es una creación, donde hay que interpretar la realidad y además recrearla”. Entrevista a Humberto Ríos y Camilo Moreira Biurra

Por Juan Ciucci

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Entrevista a Humberto Ríos y Camilo Moreira Biurra, quienes organizan el Archivo de la Imagen Documental, donde buscan “hacer un relevamiento de los pensamientos documentalistas”. En ese camino, han realizado documentales sobre Jorge Sanjinés, Jorge Denti, Santiago Álvarez y Fernando Birri.  “La creación del cine documental se da en tres fases: la primera fase es la concepción del documental, la segunda fase la concepción de cómo realizar el documental y la tercera sería cómo se construye el público para ese documental”.

Para comenzar, una pregunta general: ¿cómo surge el proyecto del archivo?

Humberto Ríos: El proyecto del Archivo de la Imagen Documental (Adid) del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) nace de un trabajo sobre el Festival de Cine de Viña del Mar, cuando se cumplen cuarenta años de su realización. Organizamos un encuentro entre los cineastas que estuvieron en Viña en el ENERC donde estuvieron Subiela, Nemesio Juárez, Octavio Getino, Susana Velleggia; y los estudiantes. Camilo (Moreira Biurra) hizo un pequeño documental, una especie de recopilación de filmaciones hechas en Viña del Mar y otras películas, que se pasó en ese lugar. Ese material, junto con las respuestas del panel que hicimos, se editó y se envió una copia, a pedido de David Blaustein y del actual director del Festival de La Habana, a Cuba; porque también celebraban allí los cuarenta años de Viña del Mar.

Luego en La Habana, se presentó un libro de Alfredo Guevara sobre Viña del Mar (Los años de la ira); que sirvió de base para otro acto en el que se pasó el material que habíamos filmado. Eso quedó ahí, muy cálidamente aceptado el documental, con los amigos, con la gente, los compañeros. Al regreso surgen dos cosas: el planteo que se hace respecto a cómo hacemos para recuperar tanta memoria; y la idea de que en la escuela tuviéramos un lugar específico para poder tomar, digamos, la herencia del pensamiento de quienes han hecho el documental. Y ahí nace un poco la idea de ADIC, que justamente es el Archivo de Imagen Documental. Se le pidió a Jorge Álvarez, director del Instituto en ese momento, quien redacta una resolución y le da vida por completo.

A partir de ese momento nos planteamos la necesidad de hacer un relevamiento de lospensamientos documentalistas. Y el primero que aparece, justamente porque vino de visita a Buenos Aires y también a lanzar un libro que había escrito junto con su mujer sobre su experiencia en Argentina, es Jorge Prelorán. Y le proponemos la idea de hacer un documental tratando de buscar las raíces del pensamiento creador en el cine documental. Porque existía la idea de que el documental era un reflejo, una captación, un esbozo de lo que pasaba realmente en lo real; cuando en realidad, para mí, es apenas un camino a resolver. Y que el pensamiento real, el armado de la creación del cine documental se da en tres fases: la primera fase es la concepción del documental, la segunda fase la concepción de cómo realizar el documental y la tercera sería cómo se construye el público para ese documental.

Entonces, primero se trató de contar la historia de cada quién, sus avances, sus preocupaciones iniciales, su desarrollo frente al cine. Y por ejemplo en el caso de Prelorán descubrimos una cosa muy interesante, porque siempre uno tiene la impresión de que un documentalista nace y de pronto aparece en el espacio del cine como tal… ahora, ¿cómo le surge la idea de un documental? En el caso de Jorge, por ejemplo, él cuenta su amor por Hollywood, con lo cuál uno se plantea la siguiente pregunta: ¿cómo una persona que ama al cine de Hollywood se vuelca luego a descubrir la Argentina? ¿Dónde está el botón inicial que da arranque a esa idea?

Y es muy claro, a él simplemente le encomiendan hacer un documental sobre los gauchos. Viene a la Argentina, empieza a caminar y a ver mucha gente: jinete, campo, asado, mucho criollo. Pero lentamente, a medida que va avanzando, en ese camino de recorrer para hacer el documental que le piden, va descubriendo reales seres humanos y empieza el camino inverso a Hollywood. Si bien quería mucho al cine hollywoodense, lo que él piensa que puede hacer con esta gente que está ahí adelante es otra cosa y lo hace. Es un documentalista solitario, porque él (sólo con su cámara y su ex mujer) va recorriendo la Argentina y recorriendo muchas facetas de la gente simple, humilde, descubriendo muchos resortes de la vida social del campo y de la montaña.

Hasta que llega el momento en el cual hace una hermosísima película que es la película que los críticos, hace años ya de esto, catalogaron como una de las diez mejores películas del cine argentino, Hermógenes Cayo. Saca a la luz, sale simplemente en los circuitos conocidos de amigos, pero pasa y traspasa la frontera por su calidad y llega a ojos de Margaret Mead, que es una antropóloga muy famosa que habla de esa película y habla de Jorge. Y él dice: “yo soy el cineasta menos conocido en Argentina y soy el más premiado”. Cuando le preguntamos a él cómo es el concepto de la creación, explica cómo fue el motor que lo llevó a crear o a visualizar en Argentina, y lo fue llevando lentamente hasta el momento en el cual ya no piensa más en lo que sería la forma de editar “a lo Hollywood”, sino la forma de buscar la esencia del ser humano y esa mirada antropológica, y humanista sobre todo, lo acerca a la gente simple. Se convierte en un cineasta que, para mí, es un humanista a fondo, y así nace.

El motor que nos obliga a pensar qué es este archivo es, justamente, tratar de juntar los pensamientos de los realizadores sobre ese punto: ¿dónde está la creación?, ¿cómo se produce? Porque para mucha gente un documental es simplemente una réplica de la realidad o un espejo; y en el fondo es una creación, porque no solamente hay que ver lo pasa en la realidad sino que hay que interpretarla y además de interpretarla hay que recrearla. Porque muchos elementos que están en el espacio o en la geografía existen, pero no se los ve. Cómo relaciona uno el espacio de la música o el sentimiento de un personaje con respecto a su alrededor. No se ve, es inmaterial. Ese inmaterial lo producimos nosotros, que cuando colocamos la imagen del personaje, es decir, del pensador, los personajes que él filma, cómo el entorno con que lo relacionamos y con respecto al espacio, al tiempo y sobre todo, fundamentalmente, a la forma de ver la realidad. Y ese “ver la realidad” es un elemento preciso donde se deposita un tiempo preciso, un espacio preciso y una mirada poética precisa y ese es el pensamiento.

No todos hacen así, de pronto a algunos les sale la cercanía a la poesía, porque no la pensaron, simplemente apareció y lo captaron. Que es el caso de Jorge Denti, es un combatiente de la imagen, nunca buscó la poesía por la poesía, siempre buscó el efecto de la forma real que sucede en cualquier circunstancia fuerte. Y en esa búsqueda encuentra elementos importantes que nos hacen ver que el cine que él practica o que muchos documentalistas practican, son realmente piezas creativas tanto o más que el nivel del cine de ficción. Porque de algún modo el cine de ficción se basa en una historia creada, imaginada donde puede colocar elementos resultantes de una investigación. En el caso del cine documental se da que la realidad hay que transformarla en la pantalla y cuando llega el momento del diálogo entre la pantalla y el espectador, es cuando se produce la creación del cine documental, antes no existe.

En el marco de esta recuperación de la memoria, se da que ustedes pertenecen a dos generaciones distintas, incluso Humberto conoció y trató a quienes ustedes entrevistan. ¿Cómo fue para vos, Camilo, recuperar a estos autores?

Camilo Moreira Biurra: Bueno, yo ingreso en el 2007 al proyecto, cuando se estaba empezando a pensar el homenaje a lo que fue el encuentro de Viña del Mar. Lo que se dio con ese acto homenaje que organizamos en ENERC fue un cruce generacional, en el que logramos romper o traspasar algunas barreras que se fueron creando a partir de rupturas que se dieron en las últimas décadas, con dictaduras de por medio. Por ejemplo, yo estudié cine alrededor del año 2000/2001, y no estudié la generación del cine latinoamericano de la década del ’60/’70, no fue parte de mi formación. No veíamos cine latinoamericano, no veíamos cine documental. Y fue encontrarme con eso y empezar a entender que teníamos que generar un cruce generacional que pudiese transgredir esa ruptura histórica que se había dado de manera violenta.

La génesis fue esa, empezar a darle continuidad a ese proyecto que había pensado Humberto con otros compañeros y compañeras y reencontrarme con un cine que me era desconocido. De hecho, el primer trabajo que abordo es el de Jorge Sanjinés, que había visto dos películas de él y una de ellas no sabía que era suya, por ejemplo. No conocía su filmografía y mucho menos el proceso de transformación del lenguaje que había logrado, a lo largo de sus películas. Entonces fue tomar la entrevista que había realizado Humberto y ponerme a investigar, tratar de entender de qué hablaban estos dos tipos de generaciones pasadas que hoy siguen realizando cine. Que lo importante es que no estamos hablando de figuras de bronce del pasado sino sobre realizadores que han sido parte de la historia del cine y que hoy siguen realizando, hay una continuidad. Para mí, fue un proceso de aprendizaje, cada trabajo que abordo lo es y el día a día de estar trabajando acá y poniendo en discusión temas. Es un lugar de privilegio.

Humberto Ríos: Es un trabajo en el que se sobrepasa el nivel de la discusión cinematográfica. Hoy por ejemplo se nos planteó la posibilidad de estudiar y discutir si un documental que me habían enviado por mail era apropiado para estos tiempos. Esto nos llevó a pensar el manifiesto comunista, que fue, de algún modo, el origen de todo el movimiento socialista en el mundo, y nos llevó a pensar qué es lo que estaba proponiendo Marx. Eso nos lleva a pensar cómo se pudo producir un documental con los pensamientos de Marx. Entonces, ese proceso, que es un proceso de rearmado de la historia, te lleva a pensar en imágenes, uno sueña con imágenes, pero cómo puedo llegar a transmitir la idea de qué es la sociedad o qué es el capital, qué es la industria o qué es la época tecnológica.

Entonces, ya no es más una idea encapsulada, es una idea que se abre, se ramifica y te obliga a pensar el mundo de forma diferente. Ya no es la historia de Menganito que ama a Menganita que transcurre en… que puede ser también importante eso; pero en este caso hablamos ya de un concepto del mundo que nos lleva a pensar que el documental puede, de algún modo, pensarse en términos filosóficos y no solamente poéticos. Y ese es el desafío que día a día estamos enfrentando con las generaciones nuevas, porque de algún modo estamos empujando a que conciban el documental como una herramienta, simplemente una herramienta, no es la obra de arte que se coloca en el altar del Oscar. Es una herramienta eficaz, no en el resultado, en el desarrollo del pensamiento.

Nuevos/viejos cines

En ese marco del trabajo de las nuevas generaciones, ¿cómo analiza la producción actual en la Argentina? Donde estamos viviendo un momento del documentalismo muy interesante, con muchas producciones y muy variadas.

Humberto Ríos: Mira, me parece maravilloso que esté pasando esto, porque quiero recordar siempre un hecho muy preciso, muy concreto: a mi regreso del exilio, en 1987, entro a trabajar en la escuela de cine, que en aquel momento era la Escuela de Cine del Instituto (no era el ENERC, que surge después). Mis alumnos (jóvenes) desconocían todo lo que había pasado en el cine documental, en el cine en general, pero sobre todo en el cine documental. Tenían la imagen como un cine de marquesinas, todo el mundo respondía a la pregunta que hacíamos ¿por qué querés hacer cine?: “porque quiero contar mi mundo”. ¿Y cuál es tu mundo?… silencio. Entonces, bueno veamos cuál es el mundo de la gente que hizo cine y empezamos a revisar y a buscar mucho material de filmación de ficción o de filmación documental. Y empezamos a ver que en el cine documental había no solamente pensamientos sino víctimas, que no eran víctimas culturales, eran víctimas reales, de una concreta y mortal realidad, como fue la de Raymundo Gleyzer. Frente a esa realidad, entonces, se empezó a pensar que el cine documental ya no era un cine, a ver, como si fuera un cine como en los inicios… Era un cine donde el compromiso no es solamente estético sino un compromiso de vida; y ante ese desafío empezamos a caminar mostrando mucho material tanto de afuera como nacional y fueron descubriendo los jóvenes algo interesante, que era que en Argentina había existido un movimiento que se emparentó con el cine latinoamericano y que hubo un fervor muy grande y que había despertado mucha conciencia.

Todo seguía normal hasta que llega el año 2001 y de pronto yo me sorprendo alucinado cuando ocurren los acontecimientos de ese año y aparecen cientos de camaritas digitales y lo vivo… yo participo en la toma de una fábrica, Bruckman, con alrededor mío muchísimas cámaras digitales tomando ese momento histórico, importantísimo. A partir de ahí, empiezo a descubrir que realmente ya había mucha gente que estaba soñando con el cine documental como forma de intervención. Y que comienza a pelear y luchar porque el Instituto se había convertido en una especie de mausoleo gélido que tendía únicamente al cine industria y no tenía ninguna atención sobre el cine documental o ese cine joven. Se empieza a pelear, los jóvenes son los que pelean, en una agrupación o en otra, pelean juntos porque se de alguna forma de apoyo estatal a ese movimiento. Se logran una cantidad innumerable de concursos y hay una cosa muy importante: hay muchos concursos que llevan el nombre de Raymundo Gleyzer, como un reconocimiento a quien había ofrendado su vida por el cine documental.

Han sido cosas muy importantes, muy valiosas porque a partir de ese instante el nombre Raymundo empieza a tener un valor no solamente emotivo, conmemorativo, sino un valor simbólico. Cuando digo simbólico hablo de la forma en la cual el cine documental se inserta en la corriente: es un cine documental comprometido, relevante en cuanto a la situación social del país por un lado, relevante en cuanto a la situación social en Latinoamérica. Cuando se abre el festival Doc, se abre a América Latina, entonces ya no solamente se piensa en términos de Buenos Aires o de la provincia, se entiende en términos de Venezuela, Perú, Colombia, México, Brasil, el continente en general. Ese es un enorme logro, mucho más importante que el cine de ficción, porque el cine de ficción, de algún modo, existe mediante convenios; acá no hay convenio, acá hay una vocación latinoamericana y eso para mí tiene un valor superior que es lo que hace que el cine documental de hoy por hoy tenga la investidura seria y profunda de un movimiento cultural y político importante de América Latina.

Camilo Moreira Biurra: Hoy me parece que siguen vigentes, lamentablemente, algunas viejas discusiones, que se plantean casi dicotómicamente: forma y contenido. Porque por un lado, gente que de la mano del 2001, digo como un momento de quiebre y de la mano de las nuevas tecnologías que facilitan salir a la calle con una cámara; (a Humberto) habrá sido muy distinto en tu juventud. Que a veces cuesta entender que el discurso se compone no sólo de contenido sino también de la forma que vos le des a ese contenido. Y también en tensión con las escuelas de cine como institución y el perfil del ingresante, que generalmente terminan formando unas especies de tecnócratas. Entonces, yo creo que eso hoy es una tensión que existe en las nuevas generaciones, que salen a andar el camino del cine documental.

Humberto Ríos: Hay una cosa muy importante con respecto a las tensiones que marca Camilo. Yo creo que hay velocidades diferentes, hay utopías diferentes. La utopía no es una sola, son muchas y multiplicadas, cada escuela tiene una utopía. Se formalizó en México, en 1990, estando yo como director de la escuela de cine del Instituto (Cerc) una asociación en México llamada Feisal, que es otro paso más dentro de ese panorama, de esa integración latinoamericano, en donde, de algún modo, empezamos a pensar con cierto criterio de unidad. Y ver cómo es posible que en el tiempo, no hoy ni mañana, sino en el tiempo se pueda producir el  avance en la enseñanza de un cine que no tenga que ver con el clásico modelo hollywoodense, que tenga que ver con un modelo, por empezar, con una mirada hacia el interior del país. Yo sé que eso puede llegar a conformar una cierta cinematografía local, pero no importa, yo creo que no interesa tanto eso que hoy por hoy todavía sigue siendo una realidad, casi un freno. Pero, creo que lentamente, muy lentamente y caminando lentamente de la mano de los grandes maestros, se va ir dando una transformación hacia un cine mucho más comprometido, no un cine de la simple diversión, un cine mucho más revelador de la condición humana, del ser humano en América latina. Y eso no tiene nada que ver con que el personaje levante una bandera; tiene que ver con que sepa insertarse y mirar alrededor suyo.

Esta mirada, que es lo que conviene y nos conviene a nosotros que suceda, es la de la persona que mira con inteligencia o que va descubriendo con inteligencia qué es lo que lo rodea. Y se pregunta en cada vez y en cada momento por qué está eso ahí, de quién depende eso, quién maneja eso. No para asignar culpables únicamente, eso puede ser una labor del cine panfletario; sino simplemente para decir: “esto es así”. La conclusión, vuelvo a repetirlo, es que en el momento en que se junte con el espectador produzca el cambio, se produzca el milagro de la existencia de un cine, porque sin el espectador no existe cine, sin la pantalla no existe el cine, sin la pared no existe el cine. Hay un momento en el cual hay una mirada que viene de afuera (que es la mirada del documentalista) y hay una mirada que es la mirada de adentro (que es la del espectador), cuando se amalgaman las miradas se produce cine. Antes no, antes simplemente hay un hecho histórico que aparece en los diarios, revistas, en los libros de historia del cine en general. Pero el milagro inexplicable que no tiene palabras, que tiene sentimientos, es justamente cuando se sienta el espectador en la calle, en el salón, en el sillón, en las piedras, se sienta a ver ese milagro que es la imagen en movimiento que le está contando una historia que puede desconocer o que conoce y que de algún modo lo obliga a pensar, a modificar su mirada y lo obliga a sentirse un ser humano.

Camilo Moreira Biurra: Ahí yo abro una pregunta: ¿el mercado limita a la realización misma, en cuanto línea?

Humberto Ríos: Siempre hablamos de cine documental como una forma de expresión y nunca como un mercado, esto de entrada. Porque, por un lado, hay una enorme tradición de cine comercial, que nace en 1895 hasta hoy. El cine es un espectáculo y se produjeron las grandes empresas italianas, alemanas, norteamericanas, japonesas, hindúes, egipcias donde el cine es una forma de entretenerse, es una forma de evasión. Hoy no hay para el cine documental reservado ningún espacio sobre el comercio de la imagen. Lentamente, va construyendo un espacio sobre la conciencia, que es lo mismo que una sala de cine, que es simplemente una situación, de hecho es una conciencia flotando. Cuando terminamos un documental o vemos un documental simplemente no lo pensamos en términos de “entrada”, del “ticket”; pensamos en términos de diálogo y esa es la enorme diferencia entre cine comercial y el cine documental.

Camilo Moreira Biurra: Me parece que a veces se pierde cierta dimensión del cine documental o se contrapone al cine comercial, ya sea ficción o documental que apunta a un mercado, al cine entretenimiento, que quizá no necesariamente se marque dentro del mercado, el aspecto más cultural. Pero solamente en una dimensión de entretenimiento, resignando o negando la dimensión que puede ser más cultural, hasta formativa, se relega solamente: o es comercial/entretenimiento, cuando en realidad tiene otra dimensión que es mucho más profunda.

Humberto Ríos: Incluso en términos culturales, el término comercio: ¿cómo se hace para producir el documental? En mis tiempos, era cuestión de sacar del bolsillo dinero, uno ponía ese dinero como una especie de compromiso: compro mi compromiso. En la actualidad, ahora tenemos los fondos del Estado, ¿cómo se revierte la recuperación? Hay muchas internacionales que compran material para poder meterlos en la televisión y son de relleno, que de algún modo uno se siente muy manejado por esas circunstancias. Creo que, lentamente, como el proceso de conocimiento y el proceso de conciencia se va dando muy lentamente, como decía Benedeti hasta lograr el objetivo, vamos a ir revirtiendo esa situación y que ya no sea dependiente simplemente de una productora o de un Estado beneficiario, sino una suerte de compromiso entre el “pobre realizador” y el Estado fuerte que puede de algún modo apoyar.

Una combinación entre un Estado progresista, no digo revolucionario, de repente se da por hecho, aunque dentro del mundo revolucionario también hay un concepto de comercio. Pero, es muy importante también desligar al comercio del proceso del conocimiento, del concepto que se tiene del comercio: una cosa es “comercio”, comerciar, otra cosa es producir. Y como se produce con dinero, el destino está ahí, ver de dónde proviene el dinero que pueda producir una herramienta de conciencia, de un proceso de concepción de la sociedad. Podemos concebir a la sociedad como una sociedad en transición y creo que estamos todos en transición, porque a medida que entra en transición, ninguno ha completado el panorama latinoamericano como un bloque, todavía está en transición, en pelea, todavía hay reflujos, todavía está en movimiento.

Hay que pensar cómo son las formas de documentar sin edición, cómo va a ser el proceso revolucionario que cambie una situación de comercio: de ser comerciante a un proceso de producción. Eso lo veremos, yo no lo veré, por lo menos. A lo mejor lo van a ver en un tiempo futuro los jóvenes, porque es un largo proceso. Recuerden cómo fue el proceso del nacimiento de la exhibición del cine, en una café, en París, cómo fueron las exhibiciones en los grandes teatros, que eran catedrales… en EEUU cuando había guerra de patentes. Todo un proceso de cambio, fundamental y tremendo. Hasta hoy que estamos llegando a un momento en el cual podemos proyectar en una pared en La Puna una película y producir el milagro del contacto, el milagro de la comunicación.

En el documental que hicimos con Santiago Álvarez, hay un momento en el cual el ICAIC tenía que poner frente al cubano sus imágenes como cubano, no había cubanos en el cine. Cuando va hacia la montaña más lejana, el Estado construye una ruta para llegar a ese lugar y poder mostrar la imagen del cubano. Milagro para todo el mundo, porque podían verse por primera vez en la pantalla. Desde ese proceso del café de París a esta visión en la montaña de los pobres jóvenes cubanos, mirando su propia figura, hay un largo proceso, hay un siglo de distancia. En el siglo pasó de todo, la guerra de patentes, la guerra de los cines, el derecho a la exhibición pagada, la forma de poder distribuir las copias, todo un proceso. Hoy está Internet, hoy está el video que se pasa por e-mail, ¿cómo es el proceso de comunicación hoy? Son nuevas formas que nos obligan a pensar cómo se produce el cambio de paradigmas. Si el futuro nos permite pensar que la transmisión de imágenes va a ser por Internet o no.

Yo siempre soñé con la posibilidad de producir un cine paradiso, pero en un espacio sin pared, sin pantalla, en una especie de plaza pública, una imagen latente. Que esa imagen latente sea la forma de comunicación futura, no sé si será cierto, si será posible, pero es una imagen que tengo constantemente, cómo se hace para poder romper con esa relación teatro, pared o sala de cine y el público. Si es posible poner o no poner nada, una pantalla virtual de la cual se puedan ver imágenes sin tener que estar proyectando la imagen real.

Veremos si se puede… (risas)

Humberto Ríos: Qué nos depara el futuro… ¿no?

Camilo Moreira Biurra: Algo también importante y que tiene que ver con los objetivos de este Archivo de Imagen Documental, con esto de la recuperación de la memoria del cine documental latinoamericano, es la conservación. Recuperamos esa memoria para el hoy y para el mañana también. Las nuevas tecnologías ponen, como vos decías, a pensar nuevas formas de producción, pero también nuevos sistemas de conservación que eso también creo que es algo que tenemos adeudado con la Argentina, particularmente.

Algo que ha pasado también con su obra, Humberto, que se ha perdido y luego se ha recuperado.

Humberto Ríos: Lo que pasa que los materiales corpóreos, la película, el negativo reversible, son piezas de museo que pueden ser robadas y eso me ha pasado. Me han robado mucho material que no puedo recuperar. Por eso pienso que, a lo mejor, hay un robo constante en el caso de Internet, ¿de quién es el patrimonio de las imágenes? El simple derecho de autor le concede el derecho a conservar sus propias imágenes, ¿sí o no?. Yo he visto mucho material en lugares increíbles, por ejemplo las imágenes de Einsenstein de Que viva México! en los cuales uno no puede pensar que haya un circuito comercial; alguien explotó o alguien se robó y lo puso en pantalla. Entonces, uno se pone a pensar si esas imágenes pertenecen a la persona que robó o le pertenecen a Einsenstein, o si no tienen más dueño. El proceso de la apropiación de las imágenes no es un derecho de autor sino un derecho universal, lo tiene todo el mundo, todo el mundo puede ver lo que ha hecho Einsenstein, discutir y analizar y reverlo mil veces, porque ya no pertenece a una persona sino que pertenece a la humanidad.

Las obras, las herencias

Humberto, ¿cómo analiza esta producción que están realizando en relación a su producción pasada? ¿Qué le interesa de esta recuperación de autores?

Humberto Ríos: Mi obra en particular termina acá, dejó de ser mi obra. Ahora es la obra del Archivo, esto se tratar de rescatar la memoria de quienes hicieron cine documental o cine en general, como el caso de Jorge Sajinés, para que no se pierda y se difunda más. Lo que pasa, es que también hay muchas versiones, hay muchos documentales, cada quién tiene un punto de vista, lo mira y lo remira y es fantástico que eso pase. Porque de algún modo la figura de Santiago Álvarez y su pensamiento permite en cada uno poder producir una exposición de su obra o de su pensamiento o de su andar; y eso es muy rico. Porque además, de algún modo, se reconstituye la imagen de una persona que fue polémica, fue muy rica en cuanto tuvo el apoyo del gobierno para poder hacer todo lo que hizo. Muy complejo en cuanto al lenguaje que emplea, rompiendo con todos los bordes. Y muy rico en cuanto a herencia, porque nos deja la posibilidad de seguir pensando. Como decía Alfredo Guevara: “ser menos solemnes, ser mucho más desfachatados, ser mucho más irreverentes, ser mucho más audaces”.

Fernando Birri es también otro que recupera ese espíritu…

Humberto Ríos: Birri también, es uno de los primerísimos ejemplos que en América Latina ha producido frente a la corriente negativa, absolutamente negativa a una posición que le cabía al cine latinoamericano, tan negado durante tanto tiempo, qué él lo pone en un plano de discusión y en un plano de base porque su obra (que fue más que sus películas), se conforma la plataforma sobre la cual se asientan las bases del cine latinoamericano. Es el gran creador, es el hombre al que no se le rinde el debido respeto y el debido reconocimiento, a pesar de que mucha gente lo dice y lo dice y lo dice. Pero no hay, en Argentina por lo menos, un reconocimiento a la cabeza grande y creadora, manifestando el movimiento latinoamericano, de Birri, quien merece un enorme respeto. Fundamentalmente hay que revisar no solamente su obra sino todo lo que escribió, a pesar de que alguna gente se sonríe satíricamente pensando que eso ya es parte de una historia muy vencida. Yo creo que no, que al contrario, es una historia que va naciendo día por día y cada vez que uno piensa que alguna cosa hay que hacer, se puede remitir a las palabras de Fernando Birri. Uno encuentra que tiene el apoyo de Fernando para poder hacer eso. Cuando Fernando habla de las rosas destinadas a Raymundo, no está hablando de poesía simplemente barata, está hablando de una persistencia en el tiempo y es el reclamo con vida de Raymundo, va a ser siempre un reclamo constante y eterno.

Quizás una característica de esa generación, que ahora cuesta más encontrar, era que también son productores teóricos al mismo tiempo que realizadores.

Camilo Moreira Biurra: Esas diferencias quizás tengan que ver con que estamos todos mucho más apurados, el tema de la praxis, el reflexionar sobre nuestras acciones es algo que no está incorporado a nuestro quehacer y por eso también nos equivocamos tanto, ¿no? O repetimos o nos cuesta también aprender de las experiencias. Pero, me parece que el desafío es lograr poder conjugar cosas de generaciones pasadas que han experimentado un camino más que importante, interesante. Cuando hablábamos de Raymundo, él hacía un cine político, en muchos casos de barricada, urgente, con una forma profundamente cuidada, incorporando elementos como la animación.

Entonces, a veces pareciera que nosotros queremos inventar la rueda todo el tiempo y eso nos pasa a todo el género humano y esto lo digo desde un lugar que siento de privilegio: el común de los que están estudiando cine hoy, los que acaban de terminar o están dando los primeros pasos en el cine no tienen nuestra posibilidad. Para mí debe ser una política de Estado, de lograr que esta cultura, que esta recuperación de la cultura llegue a todos y a todas. Hoy los trabajos que nosotros realizamos en este archivo los difundimos nosotros, con copia de mano en mano, de boca en boca y se va multiplicando, pero de una manera alternativa, si se quiere. Me parece que es un programa este archivo que debería explotarse muchísimo más por la importancia que tiene para provocar debates, como conocimiento, como recuperación de la memoria. Hoy puede provocar, profundizar debates que quedaron truncos o plantear, incluso, contradicciones en algunos realizadores.

Hay materiales gráficos, portales web, algunos libros que se editan, pero tampoco es masivo y sí cada vez es más masiva la herramienta audiovisual: el video. Se hacen concursos de realización de videos con escuelas primarias, secundarias. No tengo Facebook, pero ahí todo el mundo está grabando videos con el teléfono y subiéndolo inmediatamente, será distinto, pero se juntan tres amigos y hacen un corto con un teléfono celular. Eso sí se ha masificado mucho más, pero no se masifica la reflexión sobre lo audiovisual y creo que en eso tenemos responsabilidad todos y nosotros, desde este programa, podemos aportar a eso. Y me parece que hay mucho por hacer todavía.

Humberto Ríos: Fijate una cosa muy interesante, cuando uno piensa una forma de comunicación, uno se puede poner a pensar en estos tiempos, ¿qué distancia hay en un Gabriel García Márquez y un joven periodista que se inicia en cualquier periódico? Hay una distancia gigantesca entre la forma de concebir la comunicación y el invento de un literario maravilloso que es Gabriel García Márquez, que no solamente ha inventado la forma de escribir, ha inventado América Latina. La invención de América Latina es debido a Gabriel García Márquez. Porque siempre dijo constantemente, incluso en el documental que hicimos sobre Birri… Hay un momento en el cual yo le pregunto a García Márquez, ¿por qué la sangre verde de la abuela?, y él dijo: – ¿no me dijiste que era roja?, – dije que era verde, – entonces la creíste… siempre que sepas hacer creer, siempre vas a mover al mundo y ¡es cierto!, vas a crear un mundo y él lo creó. Macondo está en nuestro imaginario.

La diferencia con el mundo cartesiano, justamente, reside en que podamos imaginar y podemos crear. No es lo mismo en el caso el cine en general y quienes tienen la maquinita en un celular y la gente que piensa en una cámara que permita que la tecnología sea lo más precisa posible para que la comunicación sea lo más fiable posible. Entonces, todo tipo de lectura que se haga sobre la realidad va a pasar por un proceso de creación, ya seas un periodista, ya seas un cineasta, ya seas un fotógrafo, ya seas un reportero. Va a pasar siempre por la realidad, ahora ahí dejo una cuestión repercutiendo: ¿cuál es la realidad?

¿Cómo analiza el uso de la ficción?

Humberto Ríos: Si la ficción se acerca cada vez más hacia la realidad o por lo menos lo que cuenta sea creíble, tiene todas las posibilidades de poder comunicarse. Cuando uno ve lo irreal que son las fantasías que tiene en este momento Hollywood con respecto a los monstruos y si uno lo piensa mucho más a fondo, qué es lo intenta representar Hollywood, qué es lo que intenta representar con los monstruos: miedo, terror. ¿No será que todo eso es una metáfora de lo que es Hollywood, que es la sociedad norteamericana, que produce miedo? Uno se pone a pensar en la cantidad de guerras que armó Estados Unidos en el mundo entero y la cantidad de monstruosidades que provocó en el mundo entero, ¿no será que el cine de Hollywood es una enorme metáfora y hay que pensarlo así como está, que se autocritica inconscientemente? Poder ver la cantidad de monstruos que critica, es una alusión a la potencia que tiene. A la forma de producir potencialmente muchos desastres y es una metáfora que habrá que analizarla para poner las cosas en su lugar. Porque no creo que el cine de ficción tenga que reducirse a eso, puede contar historias humanas tan bellas como el amor de un hombre y una mujer, pero según cómo la cuentes va a ser bella o tonta.

Varios de los autores que trabajan, también desde el documental se acercaron a la ficción, pensaron la ficción como una herramienta política. Pensemos en Los traidores o en su película, Eloy.

Humberto Ríos: En el caso de Eloy, te voy a hablar con cierta autoridad (risas), fue una metáfora, fue una historia que nació en un libro que nació a su vez de una historia real que el autor transformó en un largo y gigantesco monólogo y que yo tomo ese monólogo como una forma de conciencia. Porque esa metáfora del bandido de Eloy, tiene que ver con una especie de rebeldía medio ciega, medio brutal, medio loca, que en términos generales pudo ser un poco lo que pasa con América Latina: no hay una rebeldía organizada, una “revolución francesa”. Hay una rebeldía constante y mientras esa rebeldía se va produciendo van llegando los cambios. Yo no voy tan lejos con eso, como tampoco voy tan lejos cuando hice Faena, yo no pensé que iba a ser anticipatorio de lo que pasó en Argentina. De algún modo había en el ambiente ciertos elementos que no sabía concretar en palabras, que no tenía palabras, tenía sentidos, pero no palabras.

Cuando sucedió el Golpe Militar en 1976, la existencia de campos de concentración, la sangre derramada, los cadáveres descubiertos, me hizo recordar lo que fue el proceso, por un lado, de la Guerra de Argelia, por otro lado, el nazismo en Europa. Con este proceso que es la negra noche, la que pasó en Argentina, donde los muertos y los cadáveres y los campos de concentración, que no existían antes, empezaron a existir y a salir a la luz. Porque van surgiendo historias, las formas salvajes del fascismo, la represión negativa, absolutamente negativa de algún sector humano que deja de tener categoría humana, para convertirse realmente en bestias. Son simplemente máquinas de matar. En el caso de Faena, no había una cosa muy concreta, muy limpia, muy clara, había sentimientos, percepciones. El caso de Eloy también, de algún modo, uno siente que hay algo en el espacio que te obliga a pensar que las historias que estoy leyendo coinciden con lo que yo estoy sintiendo. Esa comunión entre lo que estoy leyendo y lo que estoy sintiendo produce una película, como en el caso de Eloy o Faena. Es ese momento en el cual, de algún modo, el arte se aproxima a una realidad profunda, a una verdad profunda, no la decible. La decible está como un sentimiento, un objeto blanco – negro, color, líneas que van, corren; sino como un sentimiento sin palabras. ¿Cómo explicas qué es el terror (con hechos)? Con palabras podes decir escalofríos, que también es abstracto, imposibilidad de moverse, que también es abstracto, ¿cómo concebís el terror en palabras reales, si no lo pones en pantalla?

Camilo Moreira Biurra: Con respecto a la utilización de la ficción, lo que me parece es que hay mucho prejuicio, también, hay una necesidad en algunos de catalogar. Sanjinés, uno de los realizadores que hemos abordado en el archivo, documental hizo uno o dos, el resto de su extensa filmografía es lo que podríamos llamar ficción. Y él decía que hay temas para tratar en ficción, algunos que hay que tratar en forma documental; y no es que uno sea más creíble que el otro, es porque a él se le presentaron de esa manera y eligió esa herramienta. Después, puede haber una diferencia presupuestaria, que es relativa también, pero sí creo que cada vez hay más irreverencia a esos límites impuestos. Digo, Birri habla del “doc – fi”, otros hablan del “docu – ficción”, como que los límites son cada vez más difusos entre la ficción y el documental. Otros hablan que el documental es un subgénero de la ficción porque utiliza las mismas herramientas, el mismo lenguaje, sigue siendo un recorte, lleva un montaje, etc.

Humberto Ríos: Hay una frase que plantea Sanjinés, como ejemplo de lo que dice Camilo, él habla con respecto a tiempos, la concepción aymará del tiempo: de pronto el tiempo es el pasado y el pasado se convierte en presente, entonces el tiempo para esta gente, es diferente al nuestro. Es como el caso de Gabo, la sangre verde no es verde, pero uno cree que es verde, siempre que el personaje tenga la sangre verde. El caso del tiempo, el pasado es el presente y esa transformación de los elementos básicos, los cuales la humanidad se ha consolidado, tanto el mundo incaico como el mundo de Gabo se da vuelta. Nos coloca ante la duda, dónde está la verdad, dónde está la realidad. Y como documentalista uno se aferra a lo que ve, pero también uno se aferra a lo que uno siente y también se aferra a elementos inmanentes como la poesía. Entonces, creo que la conjunción de esos elementos son los que producen esa obra tan difícil de catalogar y que todo el mundo dice: “es un documental”, como para decir “no vean eso, que es aburrido”. Cuando es en realidad un importante pensamiento evolutivo con respecto a la realidad y al mundo en general.