domingo, 24 de febrero de 2013

Buster Keaton, el cómico de la risa prohibida por contrato


Este mes se cumplieron 47 años de la muerte del comediante. Aunque no es un dato muy difundido, filmó junto a la argentina Mona Maris, conocida como "la novia de Gardel" por haber protagonizado Cuesta abajo. Un pequeño homenaje para ambos. 


http://tiempo.infonews.com/2013/02/24/suplemento-cultura-97024-buster-keaton-el-comico-de-la-risa-prohibida-por-contrato.php




























En cada escuela latinoamericana debería haber una gran foto de Buster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasaría películas de Chaplin y Keaton para fomento de futuros cronopios." La frase, por supuesto, pertenece a Julio Cortázar ("De la seriedad en los velorios" en La vuelta al día en ochenta mundos) y señala a la vez dos cosas: que Buster Keaton era un verdadero genio –cosa que hoy nadie se atrevería a negar– y que, para hablar de él, es casi inevitable referirse también a Charles Chaplin. 

Ambos compartieron la época del descubrimiento del cine como arte, actuaron y dirigieron sus propias películas y se convirtieron en figuras indiscutidas. Sin embargo, las diferencias entre los dos son abismales tanto desde el punto de vista de sus respectivos personajes como de la concepción cinematográfica que subyace en sus trabajos. Hay una tercera diferencia y es la indudable superioridad marketinera de Chaplin sobre Keaton, que hizo que la genialidad de este último quedara relegada a un segundo plano si se lo compara con la fama de "Carlitos". Mientras Chaplin presentó a un personaje aparentemente frágil que se ganaba el favor del público con algunos golpes bajos sentimentales, Keaton eligió la vereda opuesta a la demagogia y le dio vida a un personaje obstinadamente consecuente con sus deseos, capaz de llevarlos a cabo contra viento y marea. Nada menos que Luis Buñuel dijo que su expresión era "tan modesta como la de una botella".  

Pero la diferencia fundamental es que mientras Chaplin nunca dejó de ser un actor de teatro que filmaba sus actuaciones con una cámara fija, Keaton fue cabalmente un hombre de cine que experimentó con ese nuevo lenguaje indagando a fondo todas sus posibilidades. 

En este sentido tuvo siempre conciencia de que el cine era, antes que nada, un medio técnico y que era preciso sacarle provecho a esta especificidad. 



En Sherlock Junior –por citar sólo un ejemplo– demostró hasta qué punto el más riguroso empleo de la técnica puede convertirse en una acabada obra de arte. El operador de cine que Buster encarna en esa película se queda dormido durante la proyección de Corazones y perlas y sueña que se mete en la pantalla y que pasa a formar parte de la acción del film. Las escenas con su consecuente cambio de ambientación se suceden de manera vertiginosa.
Cuando el operador de cine se dispone a realizar una acción determinada, la escenografía ha variado y el intento, desfasado respecto de las nuevas circunstancias, se vuelve ridículo: se propone bajar una escalera pero tropieza con un banco de jardín, se arroja al agua y queda enterrado en la nieve, la calle se convierte de pronto en un acantilado y así sucesivamente. Esta sola escena vale para formularse la siguiente pregunta: ¿Si este no es el cine, el cine dónde está?

 Actor maravilloso y acróbata inigualable que jamás admitió ser remplazado por un doble en las escenas de riesgo, supo subordinar sus dotes actorales y físicas a las posibilidades que le ofrecía el cine. Sherlock Junior, sin duda una película precursora del "cine dentro del cine", fue un legado para futuras generaciones de directores. La ilusión de una pantalla de proyección por la que deambulaba un personaje "real" era tan perfecta que según el propio Keaton, todos los cameraman de Hollywood vieron una y otra vez la escena para determinar cómo había logrado el truco. El secreto obedecía en gran parte al manejo de la luz, elemento cinematográfico por excelencia. La rosa púrpura de El Cairo, de Woody Allen, es de alguna manera un homenaje a Keaton y es probable que no hubiera existido sin el antecedente de Sherlock Junior.

En la filosofía keatoniana del cine, este es, ante todo, movimiento. 
La persecución casi infaltable en las comedias mudas, deja de ser un tópico para transformarse en una ideología cinematográfica. No se trata sólo del movimiento como un desplazamiento físico de un lugar a otro, sino también como transposición de las barreras que separan órdenes distintos. Buster desconoció en sus creaciones las diferencias que median entre un hombre, una locomotora y una vaca y superando sus singularidades sometió elementos diferentes a una misma ley. 


Bastaría mencionar El maquinista de La General para comprobar hasta qué punto la máquina –un elemento tan despreciado por Chaplin y su humanismo de ribetes románticos– puede revelarse como creación genuina y auténticamente humana. Además de un medio de transporte, es también el gran amor de un hombre. El personaje encarnado por Buster tiene en la locomotora que conduce una fotografía de su novia y, en la casa de su novia, una fotografía de su locomotora. Es precisamente el "salvataje" de su amada máquina el que da origen a la acción. El maquinista de La General, en efecto, transcurre casi íntegramente sobre un tren en movimiento construido especialmente para la película. 


En Go West, la coprotagonista de la película es la vaca Brown Eyes, a la que luego de mil peripecias el personaje de Buster logra salvar del matadero. Las escenas son desopilantes por su despliegue y lindan con el surrealismo: miles de vacas corren por las calles de Los Ángeles, entran a las tiendas y desbaratan el orden instituido. No es casual que los surrealistas reconozcan a Keaton como uno de los suyos. Luis Buñuel que dirigió una película emblemática del surrealismo como Un perro andaluz, fue su admirador incondicional y lo consideró "un gran especialista contra toda infección sentimental". 

Chaplin se dedicó a glorificar en sus películas el mito de la Edad de Oro, el momento preindustrial en que con sólo estirar el brazo era posible arrancar frutas de los árboles, Keaton, en cambio, reivindicó la humanidad de la máquina. ¿Acaso el cine no surgía como consecuencia de la tecnología? Estas dos posiciones opuestas respecto de la máquina pueden leerse de manera palpable en la producción de cada uno. Mientras para Chaplin la cámara fue una mera posibilidad de "registro" de acciones teatrales perecederas, para Buster fue el punto de partida, la esencia misma de su cine. Lejos de señalar la naturaleza como el espacio específicamente humano, fundó una poética de la máquina. "¿Qué sentido tiene –dijo una vez en una entrevista– estar en contra de los automóviles y los aviones?" Las posiciones opuestas de ambos cómicos se continúan hoy entre quienes ven en la tecnología un enemigo agazapado y entre quienes la consideran una maravillosa herramienta de creación y comunicación. 

Keaton mantuvo una relación particular con los objetos, sobre todo con los objetos mecánicos, ya que, en tanto creaciones humanas, encerraban insospechadas potencialidades para un hombre de cine. No los buscaba a priori para integrarlos a una trama argumental ya establecida, sino que, por el contrario, es a partir de ellos que dejaba nacer la historia. 


En el caso de The Navigator, es la compra del transatlántico Buford, una embarcación de 150 metros de eslora, en la que se suponía que había viajado desde Rusia una misteriosa princesa, la que desencadena la acción. Embarcado en él por error junto a la infaltable protagonista femenina, es la desmesura del barco y todos sus desmesurados objetos, desde las ollas a la cafetera, los que le van revelando a Keaton la historia que debe filmar. 



Joseph Francis Keaton nació el 4 de octubre de 1896 en Pickway, Kansas y murió el 1 de febrero de 1966. Era hijo de una familia de cómicos ambulantes escoceses e irlandeses. Su primera aparición en público la hizo junto a su padre cuando apenas tenía cuatro años. Su ingreso al cine se produjo a través de Roscoe Arbuckle, más conocido como Fatty. La primera película en la que trabajó se llamaba The Butcher Boy. Según se dice, fue el mago del escapismo, el gran Houdini, quien lo bautizó como Buster. Por contrato, no podía reírse en las películas.


El viaje por el mundo cinematográfico de Keaton no tiene retorno. Es prácticamente imposible no convertirse en un fanático. Hace muchos años, más precisamente en 1983, indagando en su filmografía descubrí que Mona Maris, la actriz conocida como la novia de Gardel en Cuesta abajo, había trabajado con Keaton en The Passionate Plumber (El plomero apasionado), su tercer film sonoro. 


Era tal la dimensión mítica que tenía para mí su figura, que conocer a alguien que había trabajado con él era algo que ni siquiera me había atrevido a soñar. 

Mona Maris vivía en un coqueto hotel cerca de Plaza San Martín y con más de 70 años seguía siendo hermosa y tenía el porte de una auténtica estrella de Hollywood. Esta nota no es sólo un homenaje a Buster Keaton, sino también a esa actriz que trabajó además con otros grandes como Humphrey Bogart y Leslie Howard. La entrevista que le hice, apareció el 3 de febrero de 1983 en el diario Tiempo Argentino de aquel entonces. En el recuadro adjunto se reproduce un fragmento. 

La foto de Buster Keaton y Mona Maris que lo ilustra pertenece a la serie de fotografías originales que repartió la Warner como promoción y que ella me regaló generosamente cuando no existía todavía la posibilidad de digitalizarlas. Me dijo que nunca había contado demasiado acerca de su actuación con Keaton porque nunca se lo habían preguntado. Qué suerte que ser un preguntón compulsivo no sea considerado un trastorno psiquiátrico, sino una profesión. Conocer a Mona Maris y que me contara cosas de "el hombre que nunca ríe" fue uno de esos regalos maravillosos que de vez en cuando hace el periodismo. No sé dónde van las estrellas de Hollywood cuando mueren, no sé si hay un cielo de utilería más auténtico aun que el verdadero, pero este recuerdo emocionado es para Buster Keaton y Mona Maris, dondequiera que ambos estén. «
 
 
La película con la novia de gardel
–Entre las grandes figuras con las que usted filmó en Hollywood aparece Buster Keaton. ¿Cuál fue el trabajo que realizó con él en 1932?

–Desde 1932 han pasado muchos años, pero voy a tratar de hacer memoria. La película se llamaba en inglés The Passionate Plumber (El plomero apasionado). El tema era muy simple. Yo integraba una pareja de latinoamericanos con todas las características que los norteamericanos creen que tenemos, es decir temperamentales, amantes muy celosos que pelean todo el tiempo. Esta pareja vivía en un departamento muy lujoso. Cuando yo voy a bañarme, se rompe un caño. Llamo al plomero y viene Buster  Keaton a arreglar el baño. Se enamora de mí y deliberadamente hace el trabajo por la mitad para volver día tras día. Me tenía sin poder bañarme y me miraba embobado con esos ojos grandes. Gilbert Roland era el español-mexicano que hacia el rol de mi marido celoso y así se desarrollaba el triángulo. Gilbert Roland y yo éramos la excusa, el contrapunto para darle a Buster Keaton la oportunidad de hacer lo suyo. Las escenas eran muy divertidas, yo pasaba todo el tiempo tratando de bañarme. 

–¿Y cómo se resolvía el enredo?

–En realidad no lo recuerdo exactamente. Sé que la pareja que yo integraba con Gilbert Roland terminaba tirándose navajas, cuchillos y ceniceros y que hacia el final de la película Buster Keaton aparece con una novia, una rubiecita muy mona. En la comedia todo lo que se hace es para darle la oportunidad al comediante. En este caso, la estrella era Buster Keaton. Hice este papel porque todas las grandes estrellas de Hollyood empezaron en comedias, a veces en comedias grotescas. Se aprende enormemente y uno se agiliza porque la comedia exige un “tempo” determinado. 

–¿Cuando usted filmó con Buster Keaton él ya era una figura consagrada?  

–Sí, tenía poco más de 30 años y ya era una figura famosa. 

–Creo que la película que filmaron era sonora, el tercer largometraje sonoro de Keaton. 

–Sí, era una película sonora.

–Siempre la he oído hablar de Gardel, pero es la primera vez que la oigo hablar de Buster Keaton. 

–Es la primera vez que me preguntan acerca de él. La felicito a usted y al diario por hacerlo. Por supuesto yo no pretendo leer todos los diarios y revistas, pero no recuerdo haber leído nunca nada importante sobre Buster Keaton siendo que junto con Chaplin, aunque yo lo prefiero a Keaton, era un cómico excepcional.
 
–¿Por qué lo prefiere?

–Tengo que decir que aunque puedo diferenciar entre lo artístico y lo personal, lo personal influye mucho en mí. Todo lo que Chaplin era de egoísta y antipático, Keaton lo era de generoso y simpático. 

–Así que también lo conoció a Chaplin.
 
–Cómo no. Estuve en su casa y lo conocí muy bien. Chaplin era un hombre de gran talento, pero que tenía un complejo tremendo: tenía los brazos muy cortos. Nació con ese defecto y trató de ocultarlo siempre. Esto influía en su vida personal. Además, le gustaban las mujeres que no tuvieran más de 15 años. Creo que eso era porque él pensaba que a una chica joven la podía engañar. Quería a las mujeres maduras, incluso se enamoraba muchas veces de ellas, pero les tenía miedo. (…) Buster Keaton, en cambio, era un hombre de familia que estuvo casado durante muchos años con la misma mujer y llevaba una vida totalmente normal. Nunca se le conoció ninguna complicación extramatrimonial. 

–Pero Keaton no tiene el reconocimiento que tiene Chaplin. 

–Sí, Buster no llegó a tener hasta muy tarde el reconocimiento internacional de Chaplin.
 
–¿Por qué?

–Eso pasa con muchos actores y es un problema de explotación. Chaplin tenía su propio estudio, era su propio dueño, controlaba la explotación de sus películas. Buster Keaton pertenecía a un estudio o a otro, no tenía esa organización de explotación y esa diferencia hizo que muchas figuras de talento quedaran en el anonimato. Chaplin era un hombre de negocios inteligente, frío y muy organizado. No menosprecio su talento, sino que señalo su gran capacidad para organizarlo y explotarlo. (…) Keaton era un hombre muy generoso que nunca tenía un centavo, al contrario de Chaplin que era muy amarrete y siempre economizó todo lo que ganó. Cuando llegó Roosevelt  al gobierno y comenzaron los impuestos, Chaplin se escapó para no pagarlos. Se fue a Suiza. (…)

–¿Cómo fue para usted trabajar con Keaton?

–Para Gilbert Roland y para mí fue muy difícil porque teníamos que estar muy serios, peleándonos, y Buster nos hacía reír a carcajadas, por lo que había que tomar una y otra vez las escenas. Me divertí y aprendí mucho filmando El plomero apasionado. (…)
(Fragmento de la entrevista realizada por M.L.O. a Mona Maris aparecida en Tiempo Argentino el 3 de febrero de 1983.)

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