domingo, 30 de septiembre de 2012

Sanjinés soy yo

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Año 5. Edición número 228. Domingo 30 de septiembre de 2012



El 17 de septiembre, durante el Festival de Cine de la Unasur, en San Juan, fue proyectado un documental argentino –de Jorge Gil y Lucía Mattarolo– sobre una matanza de campesinos bolivianos. En el debate posterior, una voz sonó desde el fondo de la sala. Era una voz con un dejo castizo, cómo el de los paceños. Pertenecía a un hombre alto y muy delgado, de cabello y barba entre rojiza y marrón. Su edad era indefinida. Luego, a la salida, entablé con él una conversación trivial. La conversación se prolongaría en la combi que nos llevó desde el Museo Franklin Rawson al hotel Provincial. Finalmente, continuó con una cerveza en el bar de la esquina. La conversación, entonces, dejó de ser trivial. Ahora discurría sobre la política y el cine. El tipo poseía una sólida formación en ambos temas. Habló del cine de Bolivia, aquí casi desconocido. En ese momento, me permití una curiosidad:

–¿Está todavía vivo Jorge Sanjinés?

Me refería al cineasta boliviano más importante del siglo XX.
La respuesta del tipo fue:

Sanjinés soy yo.

Frente a mí estaba nada menos que el autor de Sangre de cóndor (Yawar Mallku/ 1969), una obra fundacional del entonces denominado Nuevo Cine Latinoamericano. Y también una obra maldita para ciertos actores de la realidad. Rara vez en la historia del cine una película desató un efecto político tan contundente y directo. 
En este caso: la expulsión de Bolivia del Cuerpo de Paz, una agencia norteamericana vinculada a la CIA, por aplicar un programa de esterilización sobre mujeres campesinas sin su consentimiento. El asunto fue sacado a la luz precisamente por aquella cinta de ficción, cuyo argumento gira en torno del jefe de una comunidad quechua que descubre dicho plan luego de que su propia esposa fuera esterilizada.
En resumidas cuentas, a comienzos de 1971, tras recibir los informes de una comisión oficial creada al sólo efecto de comprobar o desestimar los datos aportados por la película, el presidente Juan José Torres, un general de tendencia izquierdista, no vaciló en eyectar del territorio boliviano a los misioneros del país del Norte. Con semejante aureola a cuestas, Sangre de cóndor fue estrenada en Buenos Aires a fines de 1973. “Nunca se sabe lo que puede pasar con una película”, soltó Sanjinés en aquel bar de San Juan, antes de liquidar el último sorbo de cerveza.

Ese lunes, ya en mi habitación, encontré en internet una añeja escena suya: diez pequeñas siluetas atraviesan en fila el horizonte de un plano fijo, bajo un cielo encapotado y ventoso. Entre la primera y la segunda siluetas hay un ataúd. El avance es lento. Y el encuadre, hipnótico. De pronto recordé haber visto aquella misma escena en los ’70, durante una proyección organizada por el centro de estudiantes del Nacional Belgrano. Correspondía al primer largometraje de Sanjinés, Ukamau, rodado en 1966. En cierto modo, un thriller en medio del altiplano: en su agonía, una joven aymara que había sido violada le susurra al esposo el nombre de su victimario, un comerciante mestizo. Así comienza la historia de una venganza cargada de significados. Y, a la vez, la historia de una aventura del lenguaje que merece ser contada.

Cuando Sanjinés dirigió Ukamau acababa de cumplir 30 años. Había vuelto a Bolivia un lustro antes, luego de estudiar cine en la Universidad de Chile. El título de su opera prima le daría nombre a la cooperativa que formó junto a Oscar Soria, Ricardo Rada y Antonio Eguino, entre otros. El Grupo Ukamau fue (y es) una verdadera orga al servicio de la imagen. Desde su estructura se fundó la Escuela Fílmica Boliviana. Desde su estructura se creó el primer cine club del país. Y se produjeron las obras clave de su cinematografía, incluidos los 10 largometrajes de Sanjinés. El Grupo Ukamau también es fruto de una epopeya colectiva. Una epopeya contra la censura, las prohibiciones y la represión. Una epopeya contra el exilio y la muerte. La película El coraje de un pueblo, rodada en 1971, es una prueba palmaria de ello.

Su argumento evoca un sangriento episodio ocurrido durante la presidencia del general René Barrientos. El 24 de junio de 1967, tropas del ejército boliviano tomaron por asalto el campamento minero Siglo XX, para así evitar que una asamblea obrera discutiera el tipo de apoyo que se le daría al foco guerrillero del Che Guevara en Ñancahuazú. La operación militar dejó un número aún hoy indeterminado de hombres, mujeres y niños asesinados, junto con decenas de heridos y apresados. Concebido inicialmente como una cinta de denuncia –de hecho, el mundo supo de la masacre por el film–, en su cuerpo narrativo se diluye el límite entre la reconstrucción dramatizada de la trama y el registro documental. Es difícil distinguir uno y otro campos. 
En parte, por la locación: Sanjinés filmó su película en el mismo caserío en el que un lustro antes los uniformados habían acribillado a sus habitantes. En parte, por la peculiaridad del casting: en los papeles protagónicos actuaron las personas que en la vida real habían sufrido la experiencia que relata la película. A tales características de producción se le añadió una fatalidad política: las escenas cruciales de El coraje de un pueblo se rodaron de noche, a hurtadillas y en medio del más absoluto secreto, dado que el dictador Hugo Bánzer ya había tomado por las armas el poder. 
El montaje se hizo en Roma, por tratarse de una coproducción con la Radiotelevisione Italiana (RAI). Ello dio pie a una súbita comedia de enredos, ya que sus ejecutivos, en realidad, habían acordado con Sanjinés el financiamiento de un documental sobre la minería boliviana. El coraje de un pueblo fue premiado ese año en el Festival de Berlín y en el de Pésaro, Italia, mientras el crítico francés Guy Hennebelle la consideró como “una de las veinte películas más bellas en la historia del cine mundial”. Sin embargo, la RAI nunca le perdonó a Sanjinés su atrevimiento. Y, poco después, hizo desaparecer todas las copias de la película. O casi todas: una –en 16 milímetros– fue hallada en una cinemateca de Canadá.

Ésa fue la que se proyectó el 19 de septiembre en el Festival de la Unasur, como homenaje a su autor. La retrospectiva también incluyó la película La nación clandestina (1989), una especie de road movie antropológico: describe el regreso de un hombre a la comunidad aymara de la que fue expulsado para danzar con una enorme máscara hasta morir, y así renacer en su identidad.

Tras la exhibición, Sanjinés le explicó al público su técnica narrativa.
 “El relato, profuso en flashbacks, tiene montaje en cámara con el propósito de reproducir el concepto circular del tiempo que impera en las culturas precolombinas”.

La obra no siempre es la caja mortuoria de la creación. “Nunca se sabe lo que puede pasar con una película”, repitió Sanjinés en el bar de la esquina del hotel, ya durante el anochecer de aquel miércoles. En su mirada había un brillo infantil.

Luego, su silueta se alejó despacio, como la de sus personajes.








A través de la reconstrucción de momentos históricos cruciales en la larga lucha de los indios de Bolivia en procura de la recuperación de la soberanía perdida, por causa de la colonización española y la opresión de sus descendientes los criollos republicanos, se rescata del olvido oficial a varios héroes indígenas que brillaron con luz propia en esa descomunal gesta que culmina con la ascensión de un indio a la Presidencia de Bolivia.


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