domingo, 26 de septiembre de 2010

LIBRO : El cine cuenta nuestra historia. 200 años de historia, 100 años de cine. Compilador: Horacio Campodónico

http://sur.elargentino.com/notas/el-cine-te-cuenta-un-cuento
 

El cine te cuenta un cuento

El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales editó un libro que recorre los principales sucesos de la historia argentina y su representación en la pantalla grande.
El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales hizo varios aportes a la celebración del Bicentenario. Entre ellos, una verdadera joya bibliográfica titulada El cine cuenta nuestra historia. 200 años de historia. 100 años de cine, compilado por el docente e investigador Horacio Campodónico. Un libro vigoroso y voluminoso de 400 páginas y cientos de ilustraciones, muchas de ellas inéditas hasta hoy.

El trabajo empezó hace dos años. “Primero se conformó el equipo de colaboradores sobre el principio de la pluralidad de voces y perspectivas –cuenta Campodónico–. Después se pasó a la etapa de búsqueda y localización de películas, con el aporte desinteresado de coleccionistas y videoclubes. Tuvimos acceso a varios títulos cuya exhibición o emisión no se producía desde hacía décadas.” Una vez que compilaron y revisaron más de 600 films, se pusieron a escribir. 




Inmigración, sexo y peronismo. 
 
La producción cinematográfica del primer peronismo ha sido motivo de no pocos estudios, algunos marcados por el gorilismo, otros por la ignorancia de quienes hablan de films que no vieron y últimamente por investigaciones más rigurosas –cuyo rigor les permite no sólo revisar prejuicios, sino además un mejor ejercicio de la crítica–.

El cine “a lo Amadori” le dio un perfil conservador al cine del primer peronismo. Pero las complejidades del lenguaje cinematográfico –y las no menos complejas relaciones entre el espectador y las obras– no pueden ser atendidas apenas con observaciones escolares, como objetar la conciliación de clases sistemática o la producción de pésimas películas de oportunidad, para aprovechar las facilidades con que aquel peronismo trataba (bien o mal) de ayudar al cine nacional. Hay otras cosas por ver.
 
El siempre provocativo y riguroso Abel Posadas –en el capítulo sobre la vida cotidiana en el cine del primer peronismo– señala que “lo primero que sorprende cuando se revisa la copiosa cinematografía de la época es la franqueza en materia sexual”. Una película como El pulpo (Christensen, 1948) no se podría haber hecho en otro país latinoamericano y mucho menos en Hollywood. Hay erotismo cotidiano en las películas de Manuel Romero y de Daniel Tinayre y puede “rastrearse a lo largo de folletines, melodramas y comedias. Entre estas últimas hay flagrantes y nada culposos adulterios”. A su vez, en la mayoría de las comedias de Carlos Schlieper “tanto el universo masculino como el femenino parecieran estar aguardando la oportunidad para gozarse, independientemente de su estado civil”.
 
Las luchas internas del siglo XIX constituyen un período ideal para que el cine argentino hable acerca de nuestro pasado. No obstante, son escasísimos los films que se ocuparon del período 1810-1824, y “no por ausencia de temas o personajes” –señala Eduardo Jakubowicz en el capítulo correspondiente. En realidad, esto se debería “a la inestabilidad política; el fuerte peso de las instituciones militares entre 1930 y 1983, que impedían abordar temáticas vinculadas con la lucha por la independencia, y el conservadurismo de los sectores de la cultura y el cine, que podían haber desarrollado estos films”.
 
Otro tema sorprendente es el de la inmigración, sobre todo en un país que cien años atrás protagonizó una de las experiencias inmigratorias más extraordinarias de la historia moderna. Daniel Grilli observa que el cine argentino tampoco privilegió este tema, “problemático a la hora de encarar la cuestión de la identidad nacional”.
 
“Si recordamos que la construcción de nuestra amalgama identitaria se sostiene en la llegada masiva de españoles, italianos, judíos, armenios, turcos, franceses, vascos, galeses, ingleses, alemanes, polacos, rusos, uruguayos, paraguayos, chinos, coreanos, así como de otras etnias y países, observamos que esta larga enumeración no encuentra su eco en la producción cinematográfica nacional.”
 
Eduardo Romano y Miriam Goldstein desarrollan el problema de la representación del aborigen en el cine argentino. Pocas películas que dan lugar a una implacable síntesis crítica, desde el pionero film de Alcides Greca, El Último Malón (1918), filmada en la provincia de Santa Fe entre los nativos de la zona, hasta las más recientes como La nave de los locos (Wülicher, 1995) o Gerónima (Tosso, 1986). Si algo queda claro, es que a nuestros pueblos originarios el cine argentino los trató tan mal como los blancos tratan a los indios...

El espectáculo, los pobres y los premios. 

Héctor Kohen se ocupa de analizar los films sobre el mundo del espectáculo. Películas sobre el cine, la radio, la música o el circo, un aspecto crucial de la historia de nuestro cine, que desde sus orígenes sonoros está ligado al tango y la radio. Pero los años ’60 “constituyen una bisagra en la historia del espectáculo en nuestro país… La industria cultural se expande sostenida por dos pilares: la televisión y la industria del disco”.

Kohen evoca la realización de Pajarito Gómez (Kuhn, 1965), con guión de Francisco Paco Urondo y Carlos del Peral. Palito Ortega rechazó el ofrecimiento de ser el protagonista de un film que cuenta la fabricación de un ídolo de la canción, cuya biografía personal es reemplazada “por otra más adecuada a los valores que la empresa juzga que serán del agrado del público: ‘un ejemplo para la juventud’, un muchacho provinciano, respetuoso, buen hijo y que no se mete en política… Kuhn eludió la tentación del ‘mensaje’: si Pajarito está alienado, no puede dar cuenta de su alienación”. Treinta años después llegó Tango feroz
En el capítulo que lleva adelante Andrés Insaurralde se evocan películas casi desconocidas para el espectador contemporáneo, como Malambo (de Zavalía, 1942) y Pobres habrá siempre (Borcosque, 1958), que a su manera y en su momento representaron críticamente al país tradicional.


La primera “narra los padecimientos de los santiagueños, a consecuencia del talado indiscriminado de bosques por compañías extranjeras. Al desaparecer el algarrobo, la lluvia se aleja, la tierra se vuelve árida y los pobladores deben valerse de cualquier medio para mitigar la sed… el Sur no aparece unido a la esperanza, sino que es sinónimo de destrucción: de allí proceden los depredadores. Por eso, el protagonista promete matarlos, arrancar las vías del tren y destruir la sierra asesina que aniquila los bosques”.


(Piñeyro, 1993), una de las películas más taquilleras del cine nacional, pese a que nuestro cine nunca le dio al rock el lugar que en los orígenes se le dio al tango. Pobres habrá siempre, que merece un libro propio, relata la resistencia obrera en los frigoríficos británicos de los años ’30. Primero tuvo problemas con la censura por sospechosa de comunista y después por sospechosa de peronista. Se estrenó en 1958 –justo dos meses antes de la toma del frigorífico Lisandro de la Torre– y llevó a Borcosque “al desastre económico y prácticamente terminó con su carrera”. De ella también se ocupa Campodónico, tanto en su libro Trincheras de celuloide como en el último capítulo de esta obra, dedicado a la representación de las luchas sociales.

Un puñado de films de ficción se ocupó de un puñado de escritores argentinos, todos consagrados. “La razón más evidente es la atracción que tales personaje generan en el público –explican Marcela Croce y María Iribarren–, especialmente en el caso del siempre transitado Borges o de la malhadada Alfonsina Storni…” La perspectiva de género de sus autoras pone algunas cosas en su lugar y el lector se pregunta cuándo el cine le hará alguna justicia –al menos poética– a la autora de Voy a dormir.
 

La primera película argentina nominada para el Oscar a la mejor película extranjera fue Dios se lo pague (Amadori, 1948). Treinta años después, la industria norteamericana le echó el ojo a La tregua (Renán, 1974), pero tampoco ganó. “La atención por parte del Oscar al tándem ‘melodrama-democracia’ se repite una década después” –explica Clara Kriger– con la nominación de Camila (Bemberg, 1984). Al año siguiente La historia oficial (Puenzo, 1985) obtiene el primer Oscar para el cine argentino. Y después de otras dos nominaciones fallidas, este año se obtuvo otro con El secreto de sus ojos (Campanella, 2009), con lo cual muchos argentinos y Hollywood coinciden al menos en una cosa: la celebración del buen cine industrial.

Las luchas ideológicas. 

Desde los títulos de sus capítulos se advierte la diferencia entre este libro y muchos de los que integran la bibliografía sobre el cine nacional: Las luchas durante la colonia, Las luchas internas durante el siglo XIX, La problemática de la representación aborigen, El país tradicional según el cine, La vida cotidiana durante el peronismo, La representación fílmica de los jóvenes, Las guerras y su impacto social, etc.
 

Esta elección temática señala la vocación por ocuparse de asuntos conflictivos a través de los cuales el cine argentino contribuyó –bien o mal– a crear nuestra identidad cultural. “El cine cuenta nuestra historia” analiza esos temas a veces difíciles por medio de los cuales el cine nacional difunde, y eventualmente cuestiona, las visiones de nuestro pasado consumidas por varias generaciones de argentinos.
 

Se trata de una obra crítica –que quizá dispare debates–, pero a la vez de un texto metodológicamente riguroso en el cual, por suerte, la erudición se vuelve accesible gracias a un lenguaje que evita el código academicista que sólo sirve a los iniciados. En suma, un libro que analiza y pone a la vista algunos de los recursos, temas y relatos por medio de los cuales el cine fue –y es– uno de los espacios fundamentales donde se reflejan y llevan a cabo las luchas ideológicas en nuestro país.

• ANIMALES EN EL CINE 
 
En estos años en los cuales vuelve a molestar el hedor a negrito, y cuando muchos se estremecen ante la decadente educación formal de cartoneros, ocupas y piqueteros, el libro nos recuerda aquellos años ’30 de la incipiente industrialización. Los sectores tradicionales no sólo se escandalizaban porque algunas películas nacionales mostraban crotos, linyeras y laburantes. También los perturbaba la nueva composición del público mismo.
 

“Ir al cine en Mar del Plata, a la tarde, durante la llamada ‘temporada’, es siempre una dura prueba para el sistema nervioso– escribía Victoria Ocampo en la revista Sur. Hay que resignarse de antemano a soportar con mansedumbre (muy ajena a nuestro carácter) toda clase de aullidos, ladridos, rebuznos y cacareos. No. A nadie se le ha ocurrido llevar consigo animales domésticos al cine. El fenómeno es de otra índole. Parece ser que la ‘jeunesse’ más o menos ‘dorée’ del balneario no puede gozar del espectáculo… sin silbar, aplaudir, chillar y patear sin ton ni son, por afición a la chacota y a ‘armar escándalo’. (…) La carencia casi monstruosa de espíritu y de cultura que ese conjunto de manifestaciones revela nos hace temer que entre nosotros, más que en otras partes, el nivel haya descendido de manera pavorosa.”

• LA GUERRA DEL PETRÓLEO
 
Otra gran catástrofe latinoamericana fue registrada por el cine argentino: la denominada Guerra del Chaco, es decir, el conflicto entre Paraguay y Bolivia ocurrido entre 1932 y 1935. En 1960 Lucas Demare rodó Hijo de hombre / Chóferes del Chaco / La sed, que fuera estrenada como coproducción hispano-argentina en 1961. Se basa en la novela homónima de Augusto Roa Bastos, quien se encargó del guión… Refiriéndose a esta contienda, el luego presidente argentino Arturo Frondizi señaló en 1956: “En primera línea aparecen las repúblicas de Bolivia y Paraguay, pero detrás de la primera está la Standard Oil of New Jersey; detrás de la segunda, los intereses económicos generales del capital anglo-argentino invertido en el Chaco y los intereses especiales de la Royal Dutch-Shell”.


“Paraguay era en esa época un lugar propicio para los negocios ganaderos y forestales del capital anglo-argentino y, prueba de ello, es que el ochenta por ciento de su comercio exterior se hacía en barcos argentinos. Bolivia recibía, en cambio, el apoyo norteamericano, un hecho que no era del agrado ni de Buenos Aires ni de Londres. El hallazgo de petróleo por la compañía norteamericana Standard Oil of New Jersey, en la zona occidental del Chaco, hizo pensar en ricos yacimientos que, a la postre, resultaron inexistentes. A esto habría que añadir la necesidad de una salida al mar de parte de Bolivia. En este país y en 1931, Daniel Salamanca es elegido presidente e inicia una política francamente agresiva hacia Paraguay. El presidente paraguayo, Eusebio Ayala, debe responder a una posible invasión que no tardará en materializarse. Al propio tiempo, los paraguayos contaban con la ventaja de la compañía argentina Carlos Casado, que los proveía de ganado, alimentos y dinero. Casado era cuñado del por entonces primer mandatario argentino Agustín P. Justo.


“En cuanto al tratamiento cinematográfico del tema, desde tiempos remotos, la épica no admitía personajes complejos. Por el contrario, la linealidad de los mismos permite que cumplan funciones con un solo objetivo: adoptar la postura de un coro cuyo canto reside, exclusivamente, en poner de relieve la gesta de los combatientes. En ese aspecto, Hijo de hombre depende más de ciertas proezas de un sólido equipo técnico. Así, el bombardeo del campamento paraguayo y los constantes ataques de parte de la aviación boliviana fueron momentos inéditos hasta ese entonces en el cine de ficción del país. La fotografía de Alberto Etchebehere logró la luminosidad requerida para que el espectador se internara por el pasado de la protagonista. Su muerte y la de su compañero conforman un paralelismo con la esterilidad de la lucha emprendida tras una quimera: la supuesta existencia de petróleo en la región del Gran Chaco. Esta verdadera tragedia latinoamericana del siglo XX no podía, no sólo por razones de formato, sino también debido a la complejidad de los diversos factores, abarcar a la novela de Roa Bastos en su totalidad. Ha quedado, no obstante, como la última gran película de Demare…


“Muy vista en su momento, no es una producción que se recuerde tal como se merece. Acaso porque cuando se filmó, en el Río de la Plata, se pensaba aún que Argentina, de manera más que ilusoria, no pertenecía enteramente a América latina. Director y guionista obviaron nombres que la historia considera importantes. Se preocuparon, en cambio, por los seres anónimos que se encargaban de transportar lo que más hacía falta en la zona: el agua. Esa gente que iba camino a la muerte ni siquiera sabía, según atestigua la película, por qué se luchaba. En Buenos Aires, el 1º de julio de 1935, Carlos Saavedra Lamas preside el Comité Internacional de Mediación que incluye a Brasil, Chile, Perú, Uruguay y Estados Unidos, con la presencia de los cancilleres de Bolivia y Paraguay. Al año siguiente, Saavedra Lamas recibió el Premio Nobel de la Paz, una impensada consecuencia para la Argentina.
(Tomado de: Abel Posadas: Las guerras y su impacto local, págs. 342-344).

 
El cine cuenta nuestra historia. 200 años de historia, 100 años de cine.
Compilador:
Horacio Campodónico

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