miércoles, 30 de junio de 2010

ENTREVISTA A FRANCISCO LOMBARDI, EL CINEASTA PERUANO MAS INTERNACIONAL

El director de Pantaleón y las visitadoras y La ciudad y los perros fue homenajeado con una breve retrospectiva en el Festival de Cine Iberoamericano de Ceará. Y le dijo a Página/12 que ver películas no lo anula, sino que lo enriquece.

Por Oscar Ranzani

En 1968, Lombardi estudió en la Escuela de Cine de Santa Fe.

Desde Fortaleza

El cineasta peruano que más ha trascendido fronteras afuera de su país es Francisco Lombardi. Desde que comenzó a dirigir, en 1977, no ha parado de filmar películas, muchas de las cuales tienen un marcado tono social. La bisagra en su carrera fue La ciudad y los perros (1985), basada en la novela homónima de Mario Vargas Llosa, y que se sitúa en una escuela militar, donde un cadete es abusado por sus compañeros y muere. El film que marca las condiciones terribles de disciplina y orden militar fue uno de los cuatro que se vieron en el Festival de Cine Iberoamericano de Ceará, ya que Lombardi fue homenajeado con una pequeña retrospectiva. Otro de los largometrajes imprescindibles en la obra de Lombardi que se proyectaron en el Cine San Luis de Fortaleza fue La boca del lobo (1988), ficción que refleja la lucha del ejército peruano contra Sendero Luminoso. La retrospectiva se completó con Caídos del cielo (1990), en la que a través de la narración de tres historias paralelas, Lombardi reflexiona sobre tres generaciones en la década del ’80, sin prescindir del humor pero tampoco de la tragedia social; y otra adaptación de Vargas Llosa: Pantaleón y las visitadoras (1999), que cuenta la historia del capitán Pantaleón Pantoja, enviado por los altos mandos a una misión que consiste en organizar un servicio ambulante de prostitutas para la zona de frontera en la selva amazónica, con el objetivo de tranquilizar a la tropa.
En 1968, Lombardi viajó a la Argentina para estudiar en la Escuela de Cine de Santa Fe, fundada por el gran Fernando Birri, hasta que fue intervenida por la dictadura militar. Entonces, el cineasta peruano regresó a Lima para culminar sus estudios de dirección cinematográfica. “Tengo recuerdos un poco lejanos pero la estadía en esa escuela fue muy importante en mis comienzos, porque salí de Perú con tan solo 17 años, así que no solamente tuve que aprender cine sino a desenvolverme por las mías en el mundo –cuenta Lombardi en diálogo con Página/12–. Fue algo muy importante. Luego fue como entrar en un universo distinto, porque iba con la ilusión de hacer cine de ficción y, de repente, me encontré con una escuela de cine documental. Pero fue muy enriquecedor porque gran parte de lo que terminé haciendo después, que fue un cine más ligado a lo social, tuvo la influencia de la escuela”, reconoce.

–¿Usted adhería en aquella época al pensamiento que entendía al cine como instrumento para la transformación social y política?

–No, en esa época estaba más cercano a todo lo que fue la relectura que se hizo del cine a través de Cahiers du Cinéma. O sea que era mucho más cercano a la crítica de cine que a la realización, porque trabajaba en una revista de cine. Y siempre me había interesado que el cine tuviera un vínculo con la realidad. Los años ’70 fueron la época del cine más militante que sí buscaba transformar la realidad, y yo nunca estuve en esa posición radical. Para mí, el cine fue siempre un espacio de creación artística por encima de todo. Pero sí me parecía muy valorable el hecho de que las películas tuvieran una ligazón con la realidad y que transmitieran un determinado universo propio, que trataran de descifrar lo que era la identidad de ese pueblo multicultural y complicado que es Perú.

–Usted ha realizado numerosas adaptaciones de novelas, no sólo de Vargas Llosa, sino también de Jaime Bayly y Alberto Fuguet. ¿Es una marca en su estilo la adaptación de novelas al lenguaje cinematográfico?

–Espero que no. Si bien es cierto que hay algunas películas adaptadas de la literatura que me gustan, las que más aprecio de mi filmografía son las que tienen guiones originales, como La boca del lobo o Caídos del cielo. O Bajo la piel, que es tal vez la película que más me gusta. El tema es que con la literatura pasan dos cosas: por un lado, es mucho más fácil conseguir un productor si tienes una novela conocida. Algunas de las películas adaptadas las hice porque un productor me ha ofrecido tal libro. Entonces, la literatura termina siendo como un elemento que te da un plus para poder llegar a la financiación. Por otro lado, cuando es un proyecto tuyo, es mucho más fácil convencer a un productor de que lea una novela a que lea un guión. El guión está escrito para ser leído por un experto, un cineasta, para imaginar un poco cómo va a ser eso. Pero está lleno de notas, cosas técnicas. En cambio, la novela está escrita para ser leída por cualquiera. Entonces, para los productores en general, una novela es mucho más accesible. Con esto quiero decir que muchas películas que han sido adaptadas de la literatura han sido en buena medida porque era más fácil conseguir financiación. Aun así pienso que adaptar novelas siempre te permite una multitud de acercamientos. Puedes acercarte a una novela para tomar un personaje que te gusta, como fue un poco mi caso en Tinta roja. Lo que le da valor o no al acercamiento es que tengas un punto de vista.

–Usted también fue crítico de cine. ¿Cómo convivieron en la misma persona profesiones tan diferentes y que tienen sus conflictos?

–No escribo críticas de cine desde hace mucho tiempo, así que ese conflicto ya no existe. Pero lo que sí me ha quedado de mi época de crítico es que veo películas todos los días. Ya no voy al cine porque lamentablemente la cartelera está copada por el cine de Hollywood. Pero con la facilidad que hay ahora con los DVD, tengo la posibilidad de ver películas recientes. Y entonces ese gusto por ver películas por suerte se ha mantenido. Trato de ir a festivales. Voy al Bafici, a Toronto, y veo cuatro o cinco películas por día. Mi espíritu cinéfilo se mantiene todavía intacto. Y eso es interesante porque el hecho de ver mucho cine no me anula sino que me enriquece.

–En los últimos años, algunos jóvenes cineastas peruanos han llamado la atención con sus películas en el ámbito internacional. ¿Cree que hay un movimiento de renovación impulsado por ellos?

–Más que de renovación, diría que hay un movimiento. Porque, en realidad, el cine peruano prácticamente no existía: se hacía una que otra película, eventualmente. En determinado momento, tuve la suerte de contar con una coproducción española, entonces pude seguir una carrera. Pero no se puede hablar de un movimiento de cine peruano anterior. Lo que sí hay en este momento es una camada muy interesante de directores jóvenes que ha surgido a partir de la Ley de Cine de Perú, que es pequeña pero que, por lo menos, está funcionando en pequeña escala. Esa ley ha terminado siendo un trampolín para un grupo de jóvenes nuevos. Anualmente en Perú se están dando entre cinco y seis premios de ayuda a las películas. Y de esas cinco o seis películas que se producen al año, el nivel promedio es extraordinario, porque al menos cuatro van a festivales importantes, ganan premios y tienen reconocimiento. Más de la mitad de la producción es de alta calidad.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-18441-2010-06-30.html

martes, 29 de junio de 2010

La delicada situación del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken

“Hay negligencia y desinterés, pero sobre todo incultura”

La sede provisoria en Barracas. Las partidas del GCBA para su correcta conservación brillan por su ausencia.

En 2008 se halló en el museo una copia completa de Metrópolis.

La riqueza de su material fílmico es notable. Pero el museo carga con la incertidumbre de una posible relocalización y con años de desarraigo. Las malas condiciones de preservación hacen que los especialistas le auguren al patrimonio “sólo diez años de vida”.
Por Ezequiel Boetti

La fachada del Servicio Electoral del Correo Argentino es rectangular, de un gris pálido avasallador que sólo se interrumpe para darles paso a las ventanas y al portón, que se eleva inmaculado entre los camiones que recorren a diario la zona fabril del barrio porteño de Barracas. Allí dentro, en el segundo piso, yace desde 2005 el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Difícilmente la viuda del ensayista e historiador cinematográfico imaginó que gran parte del material que recopiló su marido –y que ella donó a la Municipalidad de Buenos Aires luego de su muerte, en 1969– se corroería en los húmedos depósitos de este galpón rentado, donde recaló con la promesa aún incumplida de una sede definitiva. “El espacio es inadecuado e inaceptable. No tiene las comodidades, ni siquiera las mínimas necesidades que debe tener un museo. Tiene la obligación de recuperar y mantener intacto el material cinematográfico que está a su alcance, algo que no puede hacerlo en el lugar actual”, se lamenta el realizador y guionista Manuel Antín, presidente de la Asociación Amigos del Museo del Cine, en referencia a los grandes ventanales: la luz es letal para un patrimonio fílmico tan delicado como peligroso por la alta volatilidad del material que lo compone.

El derrotero del Pablo Ducrós Hicken excede la coyuntura política actual. “Hay complicidad en otras gestiones porque ninguna se planteó resolverlo. Es verdad que esto no arranca con el gobierno de Mauricio Macri. El problema es que va empeorando gestión tras gestión como una cuestión estructural”, asegura un delegado de la Asociación Trabajadores del Estado (ATE), quien prefiere el anonimato. “Hacíamos una actividad social y pública apuntada a las visitas especiales de escuelas y centros de jubilados, el cineclub para menores y la proyección de clásicos en la sala del cine”, recuerda. Un vistazo al espejo retrovisor muestra que el periplo del museo es paradigmático de una idiosincrasia cultural poco adepta a la preservación del patrimonio histórico en general, y audiovisual en particular. Su estadía en un edificio ajeno es apenas una escala más de un largo peregrinar que comenzó hace casi cuatro décadas y cuya culminación está peligrosamente lejos de vislumbrarse.

Los caminos del deterioro

Fundado en octubre de 1971 por iniciativa de los críticos e historiadores Jorge Miguel Couselo (foto) y Roland y Guillermo Fernández Jurado, los tres sucesivos directores, el por entonces Museo Municipal del Cine inició su recorrido en el cuarto piso del Centro Cultural San Martín. Pero en 1978, la cúpula militar porteña, con Osvaldo Cacciatore a la cabeza, priorizó la simétrica redondez de la Tango antes que el hipnótico giro de los proyectores: el material recaló en el ex Instituto Di Tella. Menos de un año después, como una cruel ironía del destino, los embalajes irrumpieron en la inmensidad del otrora asilo para mendigos General Viamonte –hoy Centro Cultural Recoleta–, en una zona que por entonces carecía del magnetismo turístico de hoy. El destino parecía empecinado con el desarraigo fílmico y el edificio sucumbió ante un derrumbe en 1983. La llegada de la democracia lo encontró en el predio de la que alguna vez fue la Escuela Carlos Tejedor, donde actualmente funciona la Escuela de Arte Dramático, en Sarmiento al 2500. “Se fue de allí por la incredulidad que acompaña a nuestros gobernantes. Son muy pocos los partidos políticos que se ocupan del arte. Hay mucha negligencia y desinterés, pero sobre todo incultura”, reflexiona Antín.

Así fue como, en 1997, llegó hasta el edificio donde por décadas funcionó la constructora Iggman, en la esquina de Defensa y San Juan, inmueble contiguo al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba). La ubicación no era casual: ambos espacios conformarían un flamante Polo Sur Cultural. En marzo de 2000, todo pareció encaminarse con la apertura de los sobres de la licitación pública nacional e internacional para la construcción del complejo. El proyecto se demoraba desde 1998 y su presupuesto rondaba los 7 millones de pesos, que se financiarían con un crédito del Banco Interamericano de Desarrollo (BID). “Persigue la recuperación y puesta en valor de la infraestructura edilicia de los museos de Arte Moderno y del Cine, a través de la ampliación y modernización de sus sedes. Permitirá articular un centro especializado en artes visuales contemporáneas que dinamizará la zona sur de la Ciudad, convirtiéndola en un núcleo de actividades de proyección social, económica, cultural y turística”, aseguraban desde el gobierno porteño.

El diseño que donó el prestigioso arquitecto chaqueño Emilio Ambasz, hoy radicado en Nueva York, tenía casi 15 mil metros cuadrados e implicaba un enorme beneficio para el Museo del Cine. Sumaría 1100 metros cuadrados para un total de 6200, una superficie que serviría de nexo con el Mamba, un auditorio de casi mil metros cuadrados en el subsuelo y nueve salas en los pisos superiores. Pero también mantenía las ínfulas propias del vaho menemista que aún espesaba el ambiente sociopolítico. Además de un techo con una claraboya transparente que permitiría el ingreso de luz sin dañar el material expuesto, incluía “un sofisticado aparato que proveerá de agua fría pulverizada a las plantas, creando un arco iris”, según publicó La Nación a mediados de 2001, cuando la posibilidad de crearlo todavía estaba latente. La cereza del postre era la proyección de la información del centro sobre una pantalla en la fachada sur del edificio, que daba a la autopista, idea que motorizó el primer revés para el proyecto. El bloque del Frepaso presentó un proyecto para detener la licitación hasta tanto se investigara la viabilidad de esa gran pantalla y los posibles efectos en los conductores. Consideraban importante el riesgo de que “pudieren ser confundidos o provocar distracciones a los conductores”, según rezaba la declaración. La pantalla pasó a las huestes de la nostalgia.

Con el crédito del BID confirmado y las licitaciones asignadas, sólo era cuestión de tiempo. Pero el almanaque marcó diciembre de 2001. La implosión de la convertibilidad disparó tres esquirlas que hirieron de muerte la construcción del polo: la devaluación, la refinanciación y la consecuente caída del crédito. “Estamos en crisis permanente desde 2002. El proyecto de la sede propia se pone en marcha, se para, nuevamente se reactiva y se vuelve a archivar. El futuro es cada vez más negro. Para revertirlo se necesita ejercer una gran presión de todos los sectores y los trabajadores fueron los únicos que garantizaron la movilización”, asegura el miembro de ATE, en referencia a los empleados nucleados en Museo en Peligro, que desde 2008 pugnan por mantener visible la precariedad de sus puestos mediante protestas. “La situación es de incertidumbre causada por la desidia estructural”, asegura. La última parte del recorrido se inició en 2005, cuando la primera etapa de la mudanza contempló su recolocación temporal en el segundo piso de la sede del Correo Argentino. “La biblioteca y algunas oficinas estuvieron en el Ministerio de Cultura hasta el 2007, cuando también las trasladaron a la sede provisoria”, recapitula el actual director de la FUC. “Nos encontramos con un edificio totalmente abandonado, pero ahora está un poco mejor. El año pasado hicieron el Centro de Cómputos para las elecciones en una de las salas y se mejoró algo. Nosotros conseguimos presionar a la Comisión de Cultura de la Legislatura para que destine una partida extra de dinero para comprar equipos”, explica el delegado, poniendo sobre el tapete la cuestión monetaria.

El color del dinero

“Desde el 1° de enero de 1991, el Museo del Cine no recibe la partida que le corresponde de acuerdo al presupuesto anual de la Municipalidad”, aseguraba el semanario La Maga en octubre de aquel año. La situación se repite casi dos décadas después. La ausencia de las partidas necesarias para el correcto mantenimiento es un problema endémico, permeable a las últimas gestiones porteñas, independientemente de su color político. “Siempre hubo un reclamo muy fuerte por parte de este sector de la cultura por la ampliación de políticas presupuestarias”, afirma el actual secretario de Coordinación de la Legislatura, Facundo Di Filippo, que durante su gestión como legislador motorizó una erogación extra de 500 mil pesos en 2008. “Sirvió para adquirir material y equipo necesario para la preservación. Logramos ese dinero con mucha presión en el Ministerio de Cultura, que fue muy reacio a ejecutar esa partida”, acusa el funcionario, quien asegura que hay otra suma similar para este 2010 que reposa inerte en algún cajón del ministerio. “La prioridad para esta gestión son las obras en el Mamba, que también están retrasadas por la falta de recursos. Le destinó grandes sumas a la preservación del Teatro Colón, pero muy poco a otros centros culturales importantes que debe gestionar la ciudad”, dice.

La ciudad cuenta con casi 17.500 millones de pesos de presupuesto global para este año. Casi 600 millones de esa suma están destinados al Ministerio de Cultura, actualmente en la picota mediática desde que el jet set vernáculo copó el Teatro Colón para reinaugurarlo. Según el presupuesto aprobado para este año, la ciudad erogará un total de 142 millones de pesos para la reparación y posterior funcionamiento de la sala centenaria. “Estamos con otras cuestiones”, se excusan desde Cultura ante la consulta de este diario. “Seguramente en algún momento se va a presentar algo, pero depende de muchas otras cosas”, concluyen enigmáticos. Mientras tanto, el Museo del Cine opera y se maneja como cualquier dependencia municipal. La compra de insumos y herramientas no se hace por vía directa, sino a través de un intrincado proceso burocrático que involucra a la Dirección General de Museos y al Ministerio de Cultura, y que usualmente demora meses.

Un arma de doble filo

El archivo del Museo del Cine tiene un valor monetario inconmensurable. Entre códigos epistolares y urnas, atesora 270 cámaras de varios mentores del cine, como los hermanos Lumière, León Gaumont y Charles Pathé. Las reliquias se cuentan por miles: 35 mil fotografías y publicidades, 1300 guiones originales, 100 mil noticias periodísticas y 4 mil libros especializados. Son doce colecciones distintas, desde afiches y vestuarios hasta cámaras y proyectores. El material fílmico, sumadas las copias de 16 y 35 milímetros, supera las 60 mil latas. Se destacan las casi 10 mil que acumulan 850 horas del noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos desde 1938 hasta 1972. O las 12 mil latas de fílmico reversible del noticiero televisivo del ex Canal 9, material que se rescató de la calle a principios de la década del ’80. Pero las malas condiciones de preservación, la ausencia de temperatura y humedad reguladas, son el vehículo hacia un desenlace tan fatal como predecible. En mayo del año pasado, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), una de las asociaciones de archivos de cine más importantes del mundo, que reúne más de 150 instituciones de 77 países, realizó en Argentina el tercer congreso de la especialidad. “Vino una delegación de técnicos para revisar el archivo. Midieron el nivel de temperatura y humedad y el grado de degradación actual”, recuerda el sindicalista. La sentencia fue irrefutable: “En estas condiciones, al patrimonio le quedan sólo diez años de vida”.

Más allá del valor artístico y cultural, un descuido puede mutar en tragedia. El proyecto de Ambasz no contemplaba dónde ubicar el archivo fílmico que hoy descansa junto a los 48 empleados del museo, en el segundo piso de la Sede del Correo. “Quise ponerlo en el techo, de modo que, en caso de incendio, las llamas se vayan para arriba. Preferiría tenerlo fuera del edificio, a unos cuantos kilómetros”, aseguró en aquella ocasión a La Nación. El arquitecto temía por la enorme volatilidad de las 500 latas de nitrato, primer soporte de material fílmico que se utilizó hasta mitad del siglo pasado (en la actualidad se usa poliéster). La sensación era fundada: en 1982, la Cineteca Nacional de México ardió a causa de un incendio cuyo origen nunca se esclareció, pero que alcanzó niveles incontrolables cuando las llamas saciaron su apetito con las cintas de nitrato ubicadas detrás de la Sala Fernando de Fuentes, que la fatalidad quiso que en ese momento estuviera llena. Se perdieron siete mil películas y un número nunca esclarecido de vidas, que oscila entre las cuatro víctimas oficiales y las 80 de las versiones alternativas.

Futuro incierto

Con escasos recursos, casi a espaldas de los emprendimientos culturales de la ciudad y cargando con la incertidumbre de una posible relocalización y casi cuatro años de desarraigo, los empleados del museo siguen adelante. A la edición de la colección editada el año pasado “Mosaico Criollo: primera antología de cine mudo argentino”, compuesta por diez films del período, debe agregarse un hallazgo que sorprendió al mundo cinematográfico, pero no a los gestores de iniciativas económicas o edilicias que soplen a favor de la nueva sede. A mediados de 2008, un grupo de técnicos encontró entre miles de latas una copia completa de Metrópolis, de Fritz Lang, que contenía escenas presuntamente extraviadas desde su estreno comercial, en Berlín, en 1927. Los alemanes escanearon el negativo e hicieron una copia a cambio de una suma de dinero que el museo recibirá próximamente y que invertirá en la preservación del material en nitrato. “Eso demuestra que todavía hay tiempo. Si bien el hallazgo es producto de una casualidad, es también el resultado de una investigación”, se esperanza Antín. La aparición del clásico de ciencia ficción encumbró al Museo del Cine en los primeros planos internacionales cuando la copia restaurada por los alemanes se exhibió en la Puerta de Brandeburgo durante el último festival de Berlín, en febrero. Las latas originales llegaron al museo en 1992. Apenas les tocaron en suerte las tres últimas mudanzas.

Link a la nota:

http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/espectaculos/17-18434-2010-06-29.html

lunes, 28 de junio de 2010

Piden que Mirtha deje de ser “ciudadana ilustre”



Buenos Aires, 28 de junio (Télam).- 

El legislador porteño Raúl Fernández presentó hoy un proyecto tendiente a retirarle la distinción de Ciudadana Ilustre de la Ciudad a Mirtha Legrand a raíz de las declaraciones vertidas por la conductora en su programa televisivo donde “dio cuenta de sus oficios ante distintos funcionarios de la dictadura militar para lograr la aparición con vida de un familiar”.
“Estas repentinas declaraciones demuestran que desde los inicios de la dictadura la señora comprendía la gravedad de los hechos que estaban ocurriendo en la Argentina”, señaló el legislador Fernández.
En ese sentido, precisó que “el martes 15 de junio, Legrand dio cuenta de sus oficios ante distintos funcionarios de la dictadura militar para lograr la aparición con vida de un familiar. La conductora reconoció que gracias a su fama y reconocimiento público consiguió la liberación de su sobrina”.
“No entendemos como en todos estos años, sobre todo desde el regreso de la democracia, la señora no ha hecho denuncia judicial alguna o aportado elementos a la Justicia o a los distintos organismos de derechos humanos”, enfatizó Fernández.
Por último concluyó: “Las últimas declaraciones hacen que reveamos nuestra decisión como miembros del Cuerpo Legislativo, ya que entendemos que la distinción de Ciudadano Ilustre no sólo debe ganarse sino sostenerse en el tiempo. Por eso proponemos retirar la distinción”.
“Entendemos que las conductas públicas deben reflejar el compromiso permanente para con los valores democráticos, los derechos, las garantías y el respeto por el orden constitucional”, agregó.

El adiós a Di Salvo


Murió el cineasta argentino Aníbal Di Salvo. Tenía 86 años

(28/6/2010) Fue camarógrafo y colaborador de grandes directores del cine nacional. En la última década recibió varios premios a la trayectoria.

El pasado sábado murió a los 86 años de edad el cineasta y director de fotografía argentino Aníbal Di Salvo. Oriundo de la localidad bonaerense de Bella Vista comenzó su carrera en 1942 como ayudante de cámara en Melodías de América, y trabajó como camarógrafo hasta 1960.


“Trayectoria” (1960), su primer cortometraje como director,   fue premiado por el Fondo Nacional de las Artes, y en 1981 dirigió en video “Matías y los otros”, que en 1983, con el título de “El caso Matías” fue trasladado a 35 milímetros y demostró la sensibilidad y el maduro oficio de Di Salvo.


Asimismo, también se desempeñó como iluminador de casi toda la filmografía de Leopoldo Torre Nilsson y como colaborador de Lucas Demare, René Mugica, Hugo del Carril y Mario Sóffici. En 1960 debutó como director en Trayectoria, por el que recibió un premio del Fondo Nacional de las Artes.


Para esa época pasó a trabajar como director de fotografía y lo hizo para realizadores notables como Leopoldo Torre Nilsson y Leonardo Favio, entre otros. Para el primero hizo, entre otras, Martín Fierro, El Santo de la espada, Güemes, La maffia y El pibe cabeza.

Para Favio hizo un increíble trabajo para la notable El dependiente (1969).
Si bien siguió trabajando en la fotografía, desde 1984 arrancó con la dirección, con títulos recordados como Atrapadas , sobre una cárcel de mujeres; el policial Seguridad personal (1985); la exitosa Las lobas (1986) y la comedia Enfermero de día, camarero de noche (1990). Sus títulos más recientes fueron El Che (1997), Chúmbale (2001) y ¡Me robaron el papel picado! (2009), estrenada el año pasado.

Adquirió mayor fama cuando dirigió en 1997 El Che, si bien también entre sus títulos se destacan Atrapadas, Seguridad personal y Las lobas. Entre sus trabajos como fotógrafo se destacan El dependiente, Martín Fierro y El santo de la espada; en 2001 obtuvo el premio Cóndor de Plata a la trayectoria de la Asociación de Cronistas Cinematográficos y en 2004 el de SICA.
Su vitalidad y su pasión por el séptimo arte no han decaído nunca, y actualmente se dispone a comenzar el rodaje de Me robaron el papel picado , "una historia -dice en un diálogo con La Nación- que comenzó como un documental y finalmente será una película de ficción en la que vuelco mis vivencias y testimonios de mi juventud. 




 

  Cuando el cine es un modo de vida
Por Adolfo C. Martínez


"Yo nací en Bella Vista cuando esa localidad era un lugar casi despoblado. Allí, en 1934, vi pasar por sobre mi cabeza el enorme dirigible Graf Zeppelin, lloré la muerte de Carlos Gardel y comencé a cantar tangos en las orquestas típicas de Lanzoni-López, de Osmar Maderna, de Angel Cutini y de Amancio López. Transité muchos escenarios entonando tangos y pensé que mi futuro sería el de cantante, pero el cine, que por entonces producía una enorme cantidad de títulos, pudo más que mis ansias vocales... Todos estos episodios me sirvieron para elaborar un guión que no es autobiográfico, pero me apoyaron para elaborar la película, cuyo rodaje comenzaré en febrero".
-¿A qué se debe el título de tu producción?
-Cuando era muy chico, me entretenía recortando hojas de diarios para convertirlas en papel picado. Un día de carnaval, un compañero se quedó con todo ese papel picado que yo había reunido, lo que me produjo una gran tristeza. Ese episodio me marcó muy íntimamente, porque fue la primera vez que lloré frente a un fracaso.
-¿Qué te impulsó a ingresar en la cinematografía?
-Mi asombro frente a las películas argentinas que veía casi diariamente en el cine de mi pueblo. La magia de la pantalla me deslumbró y un día me acerqué a los estudios San Miguel, que estaban cerca de mi casa, y me ofrecí para hacer cualquier tarea que tuviese que ver con ese arte. En 1949 actué como extra en Petróleo , en Novio para las muchachas y en algunos otros films. Posteriormente, y como asistente de cámara, foquista y operador de cámara, participé en decenas de películas que se rodaron en aquellos estudios que cuando, lamentablemente, cerraron sus puertas dejaron a nuestra cinematografía sin uno de los más importantes sets de la Argentina.
-¿Cómo continuaste con tu carrera?
-Por aquellos tiempos yo ya tenía un gran oficio, y pude continuar mi trayectoria en otros sellos, entre ellos Artistas Argentinos Asociados, como camarógrafo y director de fotografía. Trabajé a las órdenes de los más prestigiosos realizadores de la época, hasta que decidí que ya era hora de probarme como director. En 1960 realicé el cortometraje Trayectoria mientras proseguía mi labor como director de fotografía. En 1981 dirigí el video Matías y los otros, que, debido a su éxito, convertí en un film de 35 milímetros. Posteriormente rodé Atrapadas, Seguridad personal, Las lobas, Enfermero de día, Camarero de noche y El Che. Proseguí mi tarea como técnico hasta 2001, cuando dirigí Chúmbale, adaptación de una obra teatral de Oscar Viale.
La carrera de Aníbal Di Salvo incluye su participación en 170 largometrajes, en veinte documentales y en mil cortos publicitarios para la televisión. "Nunca tuve descanso -refiere-, simplemente porque el cine es mi manera de vivir con alegría y felicidad. Siempre tengo algún proyecto, alguna idea para llevar a la pantalla, y por eso ahora mis energías están puestas en Me robaron el papel picado, que será, posiblemente, el resumen de todo lo que me ocurrió en mis años adolescentes."
-¿Cuál es tu opinión acerca del nuevo cine argentino?
-Creo que muchos de los nuevos realizadores le están dando la espalda a nuestra cinematografía. Ignoran que las temáticas deben dejar de lado lo intelectual y adentrarse en lo popular, en lo que los espectadores sienten como suyo. ¿De qué vale que esas películas ganen premios en el exterior si aquí pasan casi inadvertidas? ¿De qué sirve que el número de producciones aumente en cantidad si el público no las tiene en cuenta?
Con numerosos galardones en su haber, Aníbal Di Salvo se convirtió en un realizador emblemático que sigue un camino que se impuso desde sus comienzos. "Yo hago cine para que el público lo disfrute, reflexione y se entretenga -finaliza-, y entre éxitos y algún fracaso ése es mi lema, un lema que me permite ahora, en mi madurez, proseguir mi trabajo con el mismo entusiasmo de mi juventud." 

 Copyright © 2010 Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.


Ciclo Semanal internacional de Cine Latinomericano

Apertura del Ciclo Semanal internacional de Cine Latinomericano en la Sede del Archivo y Museo Historicos del Banco de la Provincia de Buenos Aires que estamos organizando, presentado por la Union Latina, en conmemoracion del Bicentenario.
Enviamos tambien la programaion completa.
La pelicula que se proyectara el proximo martes es "La Guerra Gaucha" de Lucas Demare.
20.10 Eventos y Comunicacion
En Facebook: Ciclo de Cine Latinoamericano 
 
CICLO DE CINE
GUERRAS DE INDEPENDENCIA Y REVOLUCIONES EN AMÉRICA LATINA
CORTOS CONCURSO BANCO PROVINCIA 200 EN 20. BICENTENARIO 2010
 
Organizado conjuntamente con Unión Latina
y la colaboración del Festival de Cine Latino Americano de Trieste (Italia)
Con el auspicio de:
Legislatura Porteña. Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Embajada de la República de Costa Rica en Argentina
Centro Argentino para la Cooperación Internacional y el Desarrollo. CACID
 
Sede:
Archivo y Museo Históricos del Banco de la Provincia de Buenos Aires “Dr. Arturo Jauretche”
Sarmiento, 362/364. Ciudad de Buenos Aires
Entrada libre y gratuita
 
Programación
29 de junio - 18 hs.
La guerra gaucha de Lucas Demare (Argentina, 1942)
Corto: “Del Entrevero” de Aureliano Barros
 
6 de julio - 18 hs.
Los hermanos Cartagena de Paolo Hagáis (Bolivia, 1984)
Corto: “Segundas casas” de Fabricio Pérez
 
13 de julio - 18 hs.
La boca del lobo de Francisco J. Lombardi (Perú, 1988)
Corto: “Ciudades Coincidentes” de Diego Cortese
 
20 de julio - 18 hs.
El Húsar de la Muerte de Pedro Sienna (Chile, 1925’ )
Corto: “24 DíAS” de Francisco Bañados Domínguez
 
27 de julio - 18 hs.
Bolívar soy yo de Jorge Alí Triana (Colombia/Francia, 2001)
Corto: “Hacía falta tanta agua para apagar tanto fuego” de Facundo Fontana
 
3 de agosto - 18 hs.
Alsino y el cóndor de Miguel Littin (Costa Rica/Nicaragua/México/Cuba, 1982)
Corto: “Aula Magna” de Mariano Hueter
 
10 de agosto - 18 hs-
Elpidio Valdés de Juan Padrón (Cuba, 1979)
Corto: “El solcito" (Animación) de Joaquín Rodríguez
 
17 de agosto - 18 hs.
1809-1810 Mientras llega el día de Camilo Luzuriaga (Ecuador, 2004)
Corto: “Dos Rosas” de Leonardo Macedo
 
24 de agosto - 18 hs.
Miranda regresa, el héroe de tres revoluciones de Luis Alberto Lamata (Venezuela, 2007)
Corto: “Manuel” de Marcos Paterlini
 
31 de agosto - 18 hs.
Vámonos con Pancho Villa de Fernando de Fuentes (México, 1936)
Corto: “Perspectivas” de Félix Sánchez
 
7 de septiembre - 18 hs.
Túpac Amaru de Federico García (Perú, 1984)
Corto: “ 1812” de Mario Silisque
 
14 de septiembre - 18 hs.
La tierra prometida de Miguel Littin (Chile/Cuba, 1972-1973)
Corto: “Plaza de Mayo 200 años” de Alberto Boselli
1º premio Concurso Banco Provincia. Cortos 200 en 20. Bicentenario 2010
 

ESMA / Memorias de la resistencia

Estreno:
1º al 7 de Julio 2010, Cine Gaumont
8 de Julio, Arte Cinema 

La Asociación Ex-Detenidos Desaparecidos y el Centro de Profesionales por los Derechos Humanos, presentará en el cine Gaumont el documental ESMA / Memorias de la resistencia un documental realizado por grupo de boedo films y tvpts. La presentación se realizará el lunes 10 de mayo a las 20 hs.
El film es protagonizado por sobrevivientes de la ESMA, el ex campo de concentración y exterminio, quiénes hilvanan su historia al tiempo que recorren  las instalaciones de la Escuela de Mecánica de la Armada.
En su relato dan cuenta de sus experiencias y de las contradicciones en las condiciones de cautiverio que sufrieron: mientras la institución continuaba con el dictado de clases, se torturaba y enviaba a la muerte a más de 5000 personas que fueron allí detenidas.
Los protagonistas de ESMA / Memorias de la resistencia responden también a otra pregunta: ¿porqué hubo sobrevivientes? Y a partir de allí su historia cobra otro significado: el de la posibilidad de resistencia aún en las peores condiciones de encarcelamiento. 




Por ello relatan sus estrategias dentro del campo y describen las redes de solidaridad ocultas. Además abordan una característica paradigmática de este campo de concentración: la obligación de realizar trabajo esclavo que forzó a los detenidos –como durante el nazismo en la Alemania de la segunda guerra mundial – a falsificar documentos y pasaportes.
Es de esta forma que el territorio de la ESMA puede cruzarse con las imágenes del país de fines de los ’70 y cobrar otro sentido desde el presente. Un relato que conduce inevitablemente a la militancia: previa a la dictadura militar, la que se sostiene durante el presidio y la que se recupera a partir del retorno a la democracia y que se mantiene en nuestros días. Esa resistencia tiene su correlato en los juicios que se desarrollan ahora en la causa ESMA.
Como dice un sobreviviente “Nosotros pudimos convertir nuestro testimonio, en acusación”.
1º al 7 de Julio 2010, Cine Gaumont, Rivadavia 1635, CABA
8 de Julio, Arte Cinema, Salta 1620, CABA
Prensa y organización de funciones para escuelas: info@boedofilms.com.ar

Noticias del pre estreno
La Asociación Ex-Detenidos Desaparecidos (AEDD) y el Centro de Profesionales por los Derechos Humanos (CeProDH) presentaron “ESMA / Memorias de la resistencia”, un documental realizado por grupo de boedo films y tvpts. La función se desarrolló el pasado lunes 10 de mayo en el Cine Gaumont en la ciudad de Buenos Aires y contó con la presencia de personalidades de la cultura y de organismos de derechos humanos. Una multitud acompañó a los protagonistas en la proyección y pudo ver por primera vez el film que da cuenta de las vivencias y estrategias de resistencia y solidaridad que desarrollaron los detenidos-desaparecidos en el campo de concentración de la ESMA.
Durante la presentación de la película los realizadores del grupo de boedo films buscaron rescatar la idea de realización colectiva como premisa necesaria para trabajar en este tipo de documentales. Además destacaron la permanente militancia de los protagonistas del film que se mantiene aún hoy y cobra otro sentido en los juicios que se llevan adelante contra los represores de la última dictadura militar.




“Hay temáticas que desconocíamos”

El realizador destaca la importancia de contar con testimonios de ex detenidos-desaparecidos que arrojan luz sobre el brutal aparato represivo que funcionó en un edificio símbolo de la dictadura. El film se estrena este jueves.
 Por Oscar Ranzani
Cuando la Asociación de Ex Detenidos Desaparecidos (AEDD) y el Centro de Profesionales por los Derechos Humanos (CeProDH) decidieron convocar al Grupo de Boedo Films para realizar un documental sobre las terribles condiciones de supervivencia que debieron atravesar más de cinco mil detenidos en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), el realizador Claudio Remedi pensó en abordar la temática de las violaciones a los derechos humanos durante la última dictadura militar de una manera que la distinguiera de otros trabajos previos. El resultado es ESMA/Memorias de la resistencia, documental que tiene como protagonistas a cuatro sobrevivientes: Carlos “Sueco” Lordkipanidse, Osvaldo Barros, Enrique “Cachito” Fukman y Andrea Bello. Sus testimonios resultan fundamentales para poder entender por qué hubo sobrevivientes en el mayor centro clandestino de detención creado y administrado por los militares. A la vez, sus relatos son elocuentes para comprender el grado de perversión de los represores en el mayor símbolo edilicio de la tortura y el exterminio de la Argentina, actualmente reconvertido en Espacio para la Memoria. El film se estrenará este jueves en el Espacio Incaa Km 0 Gaumont (Rivadavia 1635), donde se exhibirá durante una semana, y a partir del 8 de julio podrá verse en el Complejo ArteCinema (Salta y Garay).
Para construir su relato, Remedi trazó como eje de análisis tres períodos de militancia y de resistencia: “Una militancia que desemboca en la detención en la ESMA; luego, una resistencia dentro del campo con diferentes tipos de estrategias y conflictos y, por último, una militancia que desemboca en los juicios actuales que, en definitiva, son los protagonistas los que plantean justamente que los testimonios y la memoria se empiezan a transformar en una acusación concreta”, explica el realizador.

–¿Considera que esa triple mirada que tiene el documental aporta una nueva manera de indagar en el tema?

–Si bien en otros documentales estuvieron, que sea protagonizado por sobrevivientes marca una distinción. Y en segunda instancia está el hecho de que los sobrevivientes participan activamente en la militancia del campo de los derechos humanos. Entonces, esto hace que toda esta resistencia tenga otro contexto de expresión en la actualidad. Para nosotros no es un dato menor que los juicios se estén llevando a cabo en este contexto y que, de alguna manera, hayan sido producto de una lucha de años. Por otra parte, hay temáticas que nosotros desconocíamos.

–¿Cuáles?

–Una es el concepto de “escuela”, este concepto de escuela de formación que tuvo la ESMA y que, a la vez, era un campo de concentración y de exterminio. Este doble juego institucional en donde, según los protagonistas, estaban implicados todos (no sólo el personal de los grupos de tareas, sino también hasta los propios estudiantes de la escuela), es un factor que nosotros no teníamos tan claramente establecido. Y por otra parte, todas las instancias de trabajo esclavo y de adecuación y resistencia en torno del mismo. Si bien en algunos momentos esto se comparó con algunas prácticas que tuvo el nazismo, nosotros lo veíamos con cierta distancia en torno de la magnitud. O sea, la dictadura no tuvo la misma magnitud que el nazismo en cuanto al trabajo esclavo. Pero sí veíamos ciertas prácticas coincidentes. Y también notamos que son temas de los que cuesta hablar.

–¿A qué lo atribuye?

–En principio, a que la historia no está saldada. En definitiva, la gran mayoría de los responsables del genocidio están en libertad. Y en cierto punto, eso genera que haya cosas de la historia que salgan a la luz y otras que cuesta.

–Recién mencionaba un testimonio que resulta estremecedor en el documental: cuando se señala que los propios estudiantes de la ESMA torturaban. ¿Le sorprendió este relato?

–Sí, porque lo desconocía. Hay un imaginario de que si bien había una política del Estado organizada, uno tiene la idea de que la tarea represiva estaba circunscripta a los grupos de tareas. Entonces, al tener esta información e incluso al ver cómo geográficamente estaba ubicada la ESMA y cuáles eran los edificios donde funcionaron concretamente los campos de detención, uno toma conciencia de esto.

–¿Cómo se puede salir de una situación subhumana, tal como la define Lordkipanidse? ¿Cuál fue su impresión después de charlar con los sobrevivientes acerca de cómo pudieron volver a la vida y de dónde sacaron fuerzas?

–Ellos plantean que con el regreso de la democracia siguieron siendo desaparecidos. De alguna manera, el testimonio de los sobrevivientes generaba muchísimo rechazo, justamente por el testimonio del horror. Por un lado, hay una cuestión de tiempo histórico, y, por otro, hay una cuestión relacionada con la constancia en la búsqueda de la justicia. En alguien que haya vivido la tortura, el fusilamiento y la desaparición de sus compañeros, creo que lo que le permite sobrevivir es justamente esa búsqueda incansable de la justicia. Y obviamente también, que esa búsqueda entronque con los deseos de una sociedad. Porque, de alguna manera, plantean que hay un grupo importante de la sociedad que los acompañó. Y esto permite concretamente seguir viviendo.

–Una reflexión a la que invita este documental consiste en pensar la dimensión de la perversión de los represores que no tenía límites como, por ejemplo, cuando un sobreviviente cuenta que pasaban un audiovisual para “enseñar” las zonas del cuerpo donde se debía aplicar la picana.

–Eso da cuenta de una sistematización. Y se relaciona también con los juicios, incluso con algunos anteriores, donde ya se empieza a catalogar a los crímenes de lesa humanidad como genocidio. Poco a poco sale a la luz la sistematización de la represión: cómo hubo gente encargada de la construcción de los lugares de detención, de las confecciones de las capuchas. Habría que ver dónde están las esposas, los cepos, las cadenas. Incluso debe haber hasta archivos. Yo creo que en algún momento, todo eso se va a redescubrir. De alguna manera, hay mucha información que seguramente estaría en manos del Estado tomar una resolución política para que eso se descubriera. Y creo que en algún momento eso va a llegar. Hay muchas cosas que se destruyeron, pero estimo que muchas otras no.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-18423-2010-06-28.html


domingo, 27 de junio de 2010

APUNTES SOBRE MIRTHA LEGRAND

APUNTE 1

Almorzando con Harguindeguy

Familiares de víctimas de la represión durante la última dictadura militar reclamaron al juez federal Daniel Rafecas, a cargo de la investigación sobre ilícitos en la órbita del Cuerpo I del Ejército, que cite a declarar como testigo a la conductora televisiva Mirtha Legrand. El pedido lo concretó el periodista y abogado Pablo Llonto, representante legal de familias que actúan como querellantes en esa megacausa. El letrado pidió que Legrand sea citada a declarar a raíz de comentarios realizados el martes en el programa Almorzando con Mirtha Legrand, relacionados con el secuestro de una sobrina y el marido de ésta, durante el último gobierno de facto.
“Yo pedí ayuda en ese momento”, dijo la conductora. Y afirmó que realizó gestiones personales ante el ex ministro del Interior Albano Harguindeguy y que eso habría permitido la libertad de su sobrina. “Esas afirmaciones –expuso Llonto ante Refecas– indican que su testimonio es importante” para el sumario penal. Como Legrand no reveló identidades, el abogado señaló que el testimonio de la conductora podría servir para saber dónde estuvieron detenidos. Llonto agregó que también “se podría determinar la responsabilidad de Harguindeguy y otros funcionarios en las privaciones ilegales de la libertad, tormentos y homicidios ocurridos en la zona correspondiente al Primer Cuerpo del Ejército”.
 
APUNTE 2

Mirtha, una tía especial

Por qué ahora revela el secuestro de su sobrina desaparecida.
Era llegar de la escuela, ir derecho a encender el Zenith para ver a Los Tres Chiflados y después aceptar la decisión de mi madre y de todas las madres para poner Almorzando con Mirthalegrand, así todo junto, porque todavía no era Mirtha, ni La Señora.
Y en blanco y negro descubrimos la rosas rococó rosadas, aprendimos de sus modales, sus criterios estéticos, sus valores y la manera correcta de ser argentinos. Eran tiempos en que el Ser Argentino era el gran dilema a desentrañar, y Mirtha lo desentrañaba.
Ella fue el argentino que pedía Orden en los años bravos, que pedía mano dura cuando la mano venía mal, que invocaba la valentía y el coraje cuando la valentía y el coraje (la improbable valentía de aquellos militares) eran valores superiores al de la democracia. Y es que la democracia era lo más parecido a la anarquía, al viva la pepa. La democracia era ese sistema donde cada uno hacía lo que quería, en tiempos en que era insoportable lo que una parte de la población quería. Parafraseando a Aldo Rico, la democracia era la jactancia de los países cultos y poderosos.
Y Mirtha no parecía diferente a esos millones que aceptaban las calles acuchilladas por tanques, fálcones y patrulleros que tenían una tarea difícil por hacer: limpiar la sociedad de los grupitos de antisociales que querían imponer un estilo de vida anti-argentino. Pero Mirtha sí era diferente, era un megáfono glamoroso que decía aquello que muchos querían escuchar para tranquilizar sus dudas. Esas dudas que podrían traducirse en “¿Será cierto que los torturan y después los tiran al río?”. No, señora, quedesé tranquila, esa es la mentira que utilizan esos subversivos que no tienen límites. Que son capaces de inventar esas historias macabras para desprestigiarnos a todos, cuando en realidad están escondidos en Europa tocando la guitarra y planeando la manera de destruir nuestros valores.
Año 2010. Mirtha ya no es masiva como supo serlo durante tantos años, no es masiva pero sigue manteniendo parte de la representatividad que la hizo masiva, famosa y rica. Por eso sigue teniendo importancia lo que dice, porque lo que dice es lo que muchos piensan, pensarán o tienen ganas de pensar pero no se animan. Ella fue la única que se atrevió a expresar aquella duda existencial de “¿Se viene el zurdaje?”. Aquel “se viene el zurdaje” que ella se lo endosó a “lo que dice la gente” fue el testimonio de su más honda concordia con los valores de la dictadura militar y el conservadurismo con spray en la cabeza.
Y aunque sea tentador pensar que el endoso a la gente fue una manera de no hacerse cargo, lo cierto es que Mirtha sintoniza bien con su público, y es su público –y su público y ella tenían buenas razones para temer el regreso de ese fantasmagórico zurdaje– que finalmente Mirtha tuvo que soportar, con sus políticas y discursos que exhumaron cuestiones como las luchas sociales, lo nacional, las políticas populistas, los derechos humanos, el Estado que si bien no es plenamente benefactor es sin dudas –y si me permiten– ciudadano friendly, todo esto sazonado con algo de camporismo que pone los pelos de punta –de espanto o de entusiasmo–. Pero el mal mayor de este –su– zurdaje es que exhumó nuestra historia reciente.
Y entonces Mirtha vuelve a combatir al grupito que llegó para destruir nuestros valores, dice tenerles miedo, dice que son totalitarios, que cercenan libertades, que roban, que destruyen, que son el Mal. Hasta que un día, hace público un relato que ella suponía privado aunque los delitos nunca lo son: la historia de Mirtha, su sobrina y el marido secuestrados. Ella que habla con Harguindeguy. Harguindeguy que se la salva. Mirtha que cuenta la historia ahora. Y el marido de su sobrina que ahora sigue desaparecido.
Si uno la escucha atentamente se detecta el respeto que todavía tiene por aquel General de la Nación, un hombre que hacía su trabajo tal y como la Patria –en peligro– se lo demandaba. La Argentina acechada por una juventud violenta y cautivada por fuerzas extra-nacionales. Su sobrina que es parte de esa juventud, y ella que actúa como la tía Rosa (Rosa María Juana Martínez Suárez), traicionando el compromiso político de la ciudadana, la pública, Mirtha Legrand. Mirtha obligada por lazos y afectos familiares, que muchas veces nos hacen actuar en contra de nuestras convicciones.
Mirtha combate a los montoneros, pero la tía Rosa salva a su sobrina. Ya no están Los Tres Chiflados, ni el Zenith, ni mi madre, pero Mirtha sí y después de todo este tiempo nos cuenta esta historia de su sobrina. ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Por qué nos revela que ya en 1977 ella supo que torturaban y desaparecían personas? ¿Para qué participarnos?
Quizá sea tautológicamente para eso: para participarnos, para hacernos partícipes de la crueldad que ella toleró y ayudó a tolerar y a comprender como necesaria. La crueldad que tantos negaban porque la negación es la mejor manera de tolerar. Pero Mirtha pasó de la tolerancia al respaldo entusiasta. Sus almuerzos fueron una pedagogía de lo siniestro, el doméstico televisor desde donde nos decía y nos sigue diciendo que somos argentinos, que somos su público, que somos como ella y que debemos ser como ella.
Mirtha nos cuenta y cuenta con nosotros, que si la miramos nos vemos a nosotros mismos en un espejo que nos dice que tendremos suerte. Porque su programa trae suerte.

APUNTE 3

El Rulo, un paradigma de su generación

Julio Enzo Panebianco, de 22 años, a quien sus amigos llamaban Rulo , fue secuestrado junto a su esposa, María Fernanda Martínez Suárez (hija del director del Festival de Cine de Mar del Plata, José Martínez Suárez, hermano de Mirtha) el miércoles 2 de marzo de 1977 a la noche en un departamento frente al Jardín Botánico. Ambos fueron conducidos al centro clandestino de detención conocido como Club Atlético (Mirtha dijo al aire que su sobrina creía haber estado en una unidad militar de Palermo), una dependencia de la Policía Federal ubicada en Paseo Colón entre San Juan y Cochabamba donde descollaban torturadores tan vesánicos como El Turco Julián (Julio Simón), Colores (Juan Antonio del Cerro) y Cobani (Samuel Miara). María Fernanda fue liberada días después por orden del ministro del Interior, general Albano Hardindeguy. Ante el juez Baltasar Garzón declaró que en esos dos días pudo escuchar cómo torturaban a su marido. Dos semanas después, el 18 de marzo, Julio fue asesinado. Sus captores lo condujeron junto a otros tres desaparecidos, dos chicas y un muchacho, a la calle Labardén al 300, cerca de la cancha de Huracán, los metieron en un Citröen 3 CV amarillo de otro desaparecido y los ametrallaron. Fingieron así un “enfrentamiento”, por lo que se labraron actuaciones en la seccional. Según éstas, uno de los intervinientes en el tiroteo fue “el auxiliar de inteligencia Rogelio Guastavino”, que era el alias de Raúl Guglielminetti. Los cuerpos fueron sepultados clandestinamente como NN en el cementerio de Chacarita, donde todos fueron ubicados e identificados, excepto el de Julio. Hace seis años, parecía habérselo ubicado: se exhumó un esqueleto pero tiempo después el Equipo de Antropología Forense confirmó que no pertenecía a Julio.
Criado en Lomas de Zamora, Julio cursó estudios secundarios incompletos en el Nacional de Temperley, donde se hizo amigo entrañable de Carlos Alberto Lito Chiapollini, que fue secuestrado por una patota de la Armada cinco días antes que él. Para entonces, Chiapollini ya había muerto en la Esma (bebió agua de un inodoro después de una sesión de picana). Rulo y Lito comenzaron a militar en la JP en la Circunscripción 13 (Montserrat) en 1972. Su primer responsable fue Enrique Keny Berroeta, cuyos rastros se perdieron en la Esma cuando tenía 23 años y cuatro hijos. Otro miembro de aquél ámbito fue Claudia García Iruretagoyena, futura esposa de Marcelo Gelman, cuyos restos todavía son buscados en Uruguay. Rulo y Lito militaron luego en la JP de la Circunscripción 12 (San Telmo). Según Cristina Muro, viuda de Lito , Rulo conoció a María Fernanda en el departamento de la Negra Alicia País, en Parque Lezama. Alicia y su marido, Enrique Quique Juárez estaban vinculados con el mundo del cine, y Alicia era amiga de María Fernanda. Juárez, jefe nacional de la Juventud Trabajadora Peronista (JTP) fue secuestrado a fines de 1976 y permanece desaparecido. Alicia, presa en la cárcel de Villa Devoto, murió de un ataque de asma a fines de 1977. Al parecer, Julio también revistó en las filas de la UES durante un fugaz intento de terminar su secundario en un colegio cercano a Plaza Constitución, posiblemente el Nacional Nº 1 Bernardino Rivadavia. Lo cierto es que al momento de ser secuestrado militaba en la JTP de la DGI, donde trabajaba. En síntesis: Rulo Panebianco era un joven optimista, valiente, pícaro y gracioso, que creía tan sinceramente como el Che en la revolución: un arquetipo de su generación.

“Estaría bueno que la Justicia pregunte a Legrand lo que sabe de esos años"

Entrevista exclusiva con Julieta Panebianco, la sobrina nieta de la conductora de televisión. 
 
FOTO: Julieta tenía sólo cuatro meses cuando una patota chupó a sus padres, en el ’77. Su madre logró recuperar la libertad. (VALERIA NICCOLINI) Abajo Izquierda: Julio Panebianco tenía 22 años cuando se lo llevaron y militaba en la JTP. Abajo Derecha: Julieta y su hermano, de chicos. Los dos presenciaron cuando lo secuestraron.
 
El martes 15 de junio la señora Mirtha Legrand sacudió el solemne y acartonado almuerzo de su programa para confesar con cara de circunstancia que una sobrina suya había sido secuestrada junto a su marido durante la dictadura y que gracias a su gestión había logrado que la liberasen a las cuarenta y ocho horas. La conductora explicó al aire que le solicitó ayuda primero a los interventores de Canal 13 y después al ministro del Interior de Jorge Rafael Videla, el general Albano Harguindeguy. “A mi sobrina la liberaron, pero al marido no”, precisó.
La sobrina de la conductora tiene nombre y apellido: María Fernanda Martínez Suárez. Su hija, que tenía pocos meses de vida cuando secuestraron a sus padres, también: Julieta Juana Panebianco. Tiene 33 años y desde que su distante tía abuela dijese lo que dijo en su programa, un nuevo cimbronazo sacudió su vida. Miradas al Sur estuvo con ella en una taberna de San Telmo. Tenía ganas de repasar y contar su historia. Y no con cualquiera.
–¿Cómo te enteraste de las declaraciones de Mirtha Legrand?
–Leyendo los diarios al día siguiente. En un principio me quedé en blanco y después me puse muy nerviosa. Busqué en internet el video con las declaraciones. Yo no recuerdo que mi mamá haya dicho que había escuchado el sonido de trenes y, además, eso no lo declaró en sus testimonios.
La conductora había dicho que su sobrina, en cautiverio, había escuchado el pesado sonido de varios trenes.
–Mi mamá al principio pensó que habían estado en el Regimiento de Patricios por la distancia del trayecto desde nuestro departamento hasta su destino final, y porque todavía no estaba extendido el conocimiento de los centros clandestinos de detención. La detuvieron militares y conectó con ese regimiento donde hay militares. Mis dos abuelos, materno y paterno, enseguida hicieron los trámites de habeas corpus . Toda la familia se movilizó por mis padres, y sabían que Legrand había hecho gestiones con los milicos para que larguen a mi vieja, pero mi mamá no declaró en sus testimonios judiciales que le hayan dicho que la habían soltado por ser la sobrina de ella.
–¿Por qué pensás que habla ahora, más de treinta años después?
–No es casual. Hacía poco se había solidarizado con Ernestina de Noble y como está a punto de estallar todo por el aire con el caso de sus hijos apropiados, ahora se quiere despegar. Es obvio que al menos uno de esos chicos es apropiado. Fue una barrabasada solidarizarse con la Noble.
–¿Legrand tiene que declarar en la Justicia sobre sus dichos?
–Estaría bueno que la Justicia le pregunte qué sabe de todo lo que pasó en esos años. No sé si sabe mucho o no, o si les preguntó a los milicos qué hacían con las personas secuestradas. Pero claro que sí, que aporte todo lo que sabe porque cualquier cosa que sume nos sirve a todos nosotros para conocer mejor lo que pasó en la dictadura, un período de nuestra historia que todavía algunos quieren tapar.
–¿Qué te pasó a vos?
–Me impresionó mucho que se contara parte de mi vida en los medios. Igual tuve que salir a aclarar algunas versiones que se difundieron sobre mi papá ( NdelR : se había dicho que el cuerpo de su padre había sido identificado). Es real que Mirtha hizo gestiones por mi mamá, y con eso no puedo ser ingrata. Pero su rol de comunicadora a lo largo de los últimos veinticinco años, ante semejante genocidio, es reprochable. No está y nunca estuvo conectada con lo que realmente pasó en Argentina en los años de la dictadura. Y además desconoce lo que pasó con la búsqueda posterior de mi viejo y que nosotros nos enteramos que lo mataron en un enfrentamiento fraguado (Legrand, en sus declaraciones televisivas dijo: “Nunca más supimos de él”). Se ocupó del caso de mi mamá y quedó ahí. No me sorprende. Ya sabemos quién es y no se le pueden pedir peras al olmo.
Julieta es delgada, usa el pelo largo y llegó al bar abrigada con un sacón de lana de color violeta. Ahora, sentada junto a Miradas al Sur en un entrepiso con paredes de madera, gesticula con las dos manos al hablar. El corazoncito que lleva colgado del cuello le baila cuando se revuelve sobre la silla.
A los 23 años, tiempo después de haber terminado la secundaria en el progresista y palermitano Nicolás Avellaneda, se cargó una mochila al hombro y se fue a viajar por México con su pareja y su primer hijo en la panza. Se acercaba el fin del menemismo y ella necesitaba un rotundo cambio de aire. Sentía que acá algo estaba por explotar. Allá tenían techo y comida en la casa de la hermana de su padre, exiliada durante la dictadura. Julieta tocaba la batería y su novio el bajo. Durante un tiempo tiraron un paño con artesanías en plazas y parques. Más adelante, armaron una cuerda de percusión con la que vivieron momentos inolvidables. Luego, pusieron una sala de ensayo.
“Estuvo muy bien la experiencia mexicana, me gusta viajar”, cuenta. “Pero en un momento me di cuenta que quería volver para conectarme con mi historia.” Pisó suelo argentino a comienzos del 2004. Manú ya tenía cuatro años. Ese mismo año entró a trabajar en la Defensoría del Pueblo de la Ciudad. Arrancó en el área de prensa y comunicación, con Oscar González, actual vicejefe de Gabinete de La Nación. “Fue él quien me motivó para que estudie fotografía”, detalla Julieta. Estudió fotoperiodismo en Argra y hoy es la encargada de lograr las imágenes institucionales de la Defensoría. A los pocos días de haber entrado a su nuevo trabajo, se realizó la histórica apertura de la Ex Esma. Ella quería ir pero no se animaba a pedir permiso. González llamó a la oficina y autorizó a todo el personal. “Era un día histórico y no daba para perdérselo”, recuerda. Ese mismo año se subió a un micro con destino a Jujuy. Por medio de un amigo se había acercado a la murga Los verdes de Monserrat , y casi sin conocerlos, no lo pensó dos veces. El viaje de los murgueros, que realizan todos los años, tenía un objetivo concreto: participar del homenaje que se hace todos los años a los obreros desaparecidos en el apagón del ingenio de Ledesma. En el viaje le contaron que el primer show de la murga había sido en el Club Atlético, el centro clandestino de detención y exterminio donde habían estado secuestrados sus padres. “Lo mío era el redoblante –aclara– no me daba para bailar.”
–El día que secuestran a tus viejos, ¿vos estabas ahí?
–Sí. Tenía cuatro meses. Fue el 2 de marzo de 1977. Fui reconstruyendo los hechos con mi familia. Vivíamos en un primer piso frente al Botánico, en Palermo. Estaba mi mamá, mi hermano mayor de cuatro años, mi bisabuela y yo. Una patota tiró la puerta abajo a eso de las ocho de la noche. Buscaban a mi papá. Como no estaba, lo esperaron. A nosotros nos encerraron en un cuarto. A mi mamá la esposaron y vendaron y también la guardaron en alguna parte de la casa. Los secuestradores eran muy jóvenes y estaban nerviosos, con miedo. En un momento uno de los tipos intercambió unas palabras con mi hermano, en tono confidente y cínico. Los hijos de puta le preguntaban cómo se llamaba. Cuando llegó mi papá lo tabicaron y se lo llevaron junto a mi mamá. Antes de irse, saquearon el departamento. Y nosotros, con mi hermano, tan chiquitos, vibrando toda esa mierda.
La historia completa del secuestro y posterior desaparición de su padre, Julieta la empezó a armar a los ochos años, cuando su madre la sentó y se la relató, mirándola fija a los ojos. En 1984, María Fernanda Martínez Suárez declaró ante la Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas (Conadep, legajo 2.781) que había estado detenida en una dependencia militar desde el 2 hasta el 4 de marzo de 1977. Y veintinueve años después volvería a testimoniar detalles de su cautiverio en el juicio oral que se le siguió al represor Jorge Carlos Olivera Róvere. “Mi mamá hizo las denuncias en todos los lugares que se abrieron para hacerlas y siempre aportó su testimonio para la verdad y la justicia.”
Julio Enzo Panebianco, Rulo , había nacido y crecido en Lomas de Zamora. De chico formó parte de un grupo de boys scouts . Cursando el colegio secundario decidió cambiar de tipo de organización y dio sus primeros pasos en la política al sumarse a la Unión de Estudiantes Secundarios (UES). Conoció a la madre de Julieta en una de las tantas unidades básicas que afloraban como hongos a comienzos de la década del ’70 en la ciudad. Cuando lo secuestraron, Julio tenía 22 años. Ya militaba en la JTP (Juventud Trabajadora Peronista) y trabajaba en la DGI.
Un ex detenido del Club Atlético compartió celda con Julio Panebianco. “Este hombre nos hizo llegar una carta”, cuenta Julieta, con los ojos vivaces y muy abiertos, “en la que contaba que a mi papá lo tiraron dentro de la celda a las tres de la mañana y que le habían dado con mucha saña y en todo el cuerpo”. La madre de Julieta, acurrucada en su celda, escuchó las torturas que sufría su marido.
–¿Cómo fue el tema del trabajo del Equipo Argentino de Antropología Forense (Eaaf) en el caso de tu papá?
–Los antropólogos identificaron restos humanos de un caso de un enfrentamiento fraguado por los milicos. Los estudios certificaron que mi viejo había estado ahí, por unas huellas dactilares, y de ahí surge el dato de que lo habían matado junto a otros tres militantes, arriba de un Citröen. Fue en Parque Patricios, el 18 de marzo del ’77.
Corría el año 2004 cuando el Eaaf realizó la exhumación de los restos de aquel enfrentamiento fraguado. El trabajo se realizó en el cementerio de Chacarita y los análisis fueron contundentes: los restos pertenecían a una mujer, y no a Julio, el padre de Julieta. “No me movió un pelo que no hayan encontrado sus restos”, confiesa. “Si eran o no los restos de mi papá, a mi me daba lo mismo. Mi viejo estaba muerto desde el 18 de marzo del ’77, y de alguna manera me deja tranquila saber que su sufrimiento duró sólo catorce días.”
–¿Pensaste alguna vez que Legrand pudo salvar a tu papá?
–Nunca se me pasó por la cabeza reprocharle que no haya salvado a mi viejo.
Se nota que la acusación hacia la conductora televisiva se refiere a su rol ante la sociedad entera y no ante su familia en particular. Julieta no lo dice pero hay ahí un sentimiento muy especial: se sabe víctima de una masacre colectiva. No se trata de salvar individuos en particular, aunque sea su padre: se trata de un genocidio y del papel que jugó esa figura pública ante esa totalidad.
Julieta rescata algo positivo en las palabras de su tía abuela: “Al decirlo ella, hay mucha gente que se va a callar antes de decir pelotudeces sobre los desaparecidos. Yo misma escuché a algunas personas afirmar que los desaparecidos estaban en Europa. No sé si lo creían o lo decían para provocar, pero hoy la verdad también la dice Mirtha Legrand y toda esa gente, espectadora de ese mundo de mierda, ya no tiene lugar para decir boludeces. Que lo diga ella sirve para abrir la cabeza de los negadores. Y da cuenta también de que la verdad es innegable y que la lucha dio sus frutos”.
Julieta hace una pausa para mojarse los labios con un trago de cerveza. En lugar de retomar el hilo de la historia, prefiere condensarla en algunos papeles y fotos que saca de la cartera de hilo que tiene sobre las piernas. Ofrece los objetos en absoluto silencio. Un brazalete de cuero de la JP, una libreta de los campamentos a los que fue su papá con su grupo de exploradores, una foto en blanco y negro de Rulo , un carné que acredita su participación en el Operativo Dorrego formando parte de la JP, varias fotos de ella con su hermano, su mamá, su papá y su abuelo.
Julieta repite permanentemente que se siente muy conectada con su padre. Cuenta que hace algunos años se hizo una carta natal y que ahí le dijeron que había tres fechas claves en su vida. Dos ya habían pasado y la restante no. En ese momento advirtió que las dos primeras tenían que ver con el año que su mamá le contó lo que había pasado con su padre y con el momento que supo que lo habían fusilado en un enfrentamiento fraguado. La tercera fecha era mayo de 2010, y estaba acompañada por tres palabras: frutos, forma, orden. Se había olvidado de eso, hasta ahora. No fue exacta la fecha pero casi: mediando junio habló Legrand. Julieta saca la carta natal de la cartera, y la muestra. “Estoy terminando de armar el rompecabezas de mi papá, formando su historia. Y me agarra en un momento especial. Estoy preparada para enfrentar todo esto, tengo cosas para decir”.
LA DESMEMORIA DE LA DIVA DE LOS ALMUERZOS
En septiembre de 1978 Mirtha Legrand decía en su almuerzo televisivo que había una campaña organizada contra la Argentina en el exterior. Acompañada por una joven Susana Giménez que argumentaba que eso se debía a “la falta de cultura”, Legrand se quejaba porque se atacaba a la Argentina desde Europa. Y aseguraba que el problema era la falta de información. Sin embargo, Legrand sabía muy bien que no se trataba de una campaña orquestada ni mucho menos de una carencia de información, sino de voces que gritaban verdad. Lo sabía bien porque ella misma, un año antes, había intervenido en el secuestro y desaparición de su sobrina. Por eso, el testimonio televisivo de la ex actriz del 15 de junio último provocó la reacción de periodistas, activistas por los derechos humanos y funcionarios, indignados por el silencio que la conductora mantuvo durante más de treinta años. El jefe de Gabinete, Aníbal Fernández, se quejó por “la familiaridad con la que hablaba de los peores como Videla y todos estos siniestros personajes del mal llamado Proceso”. Y agregó: “No la veo preocupada por lo que estaba sucediendo en aquel momento porque los archivos la muestran de otra manera”. Lo cierto es que Legrand podría ser llamada a declarar como testigo en la mega causa que investiga los delitos de lesa humanidad ocurridos en el área del Primer Cuerpo de Ejército, a cargo del juez Federal Daniel Rafecas. El pedido lo presentó el abogado y periodista Pablo Llonto, representante legal de familias que actúan como querellantes en esa causa, reabierta por la Cámara Criminal Federal luego de que en agosto de 2003 el Congreso Nacional anulara las Leyes de Obediencia Debida y Punto Final.